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Para uma sistematização didáctica

das leituras interpretativas do Frei Luís de Sousa de Almeida Garrett *

 

 

J. Cândido Martins

(Univ. Católica Portuguesa – Braga)

 

Cada leitor, com efeito, recria a obra que lê; e a perpetuidade de uma obra é o que é, mais o que dela foram fazendo os seus leitores (Vergílio Ferreira).

 

1. Necessidade de contrariar um défice interpretativo

 

            Uma adequada e exigente leitura interpretativa do Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett, ao nível do Ensino Secundário[1], deve convocar, ainda que de um modo breve e articulado com as actividades de leitura analítica do texto, as principais interpretações que a obra garrettiana foi conhecendo ao longo do tempo. Ora, parece-nos que não é bem isso que se passa. De um modo geral, as edições escolares correntes da peça, bem como alguns dos textos críticos auxiliares, nem sempre prestam um bom serviço como textos de apoio a professores e alunos. O que distingue estas edições de outras é que, grosso modo, o texto integral da peça garrettiana é precedido de uma introdução genérica, que costuma abordar os seguintes aspectos: 1º) apresentação da vida e obra do escritor no seu contexto epocal, num esforço mais ou menos con­seguido; 2º) introdu­ção crítica ao es­tudo do drama de Garrett, sa­lientando o desenvolvimento da estrutura externa e interna da obra, a sua gé­nese e classificação ge­nológica. Isto não significa que em uma ou outra edição não en­contremos textos introdutórios mais ou menos preciosos, que os professores de­vem conhecer, independente­mente da edição recomen­dada ou adquirida individual­mente pelos seus alunos.

            Uma boa edição escolar do Frei Luís de Sousa de Almeida Garrett, à imagem do que neste campo específico se faz em países como Espanha ou França, deveria necessariamente contemplar determinados aspectos que, ora encontramos isolada e sofrivelmente representados em algumas das edições, ora estão simplesmente ausentes:

 

i) Edição escrupulosa do texto integral do drama garrettiano, com a indicação da edição que serviu de base à edição escolar. Entre outros aspectos, deve conter as notas auto­rais (numeradas alfa­beticamente, apresentadas em nota de rodapé) com que o dramaturgo enriqueceu o texto da sua obra dramática. Isso nem sempre tem acontecido até hoje, nem mostra intenções de se alterar significativamente. Dada a tendên­cia habitual do mercado editorial para a lei do menor es­forço e do mais baixo custo, não sabemos se com a publi­cação da anunciada edição crítica do Frei Luís de Sousa o panorama editorial se al­terará sig­nificativamente.

ii) Publicação em apêndice do peritexto fundamental da Memória ao Conservatório Real, se­guida do "Prólogo dos Editores" e das notas explicativas do mesmo Almeida Garrett. A aná­lise da confe­rência que Garrett leu em 6 de Maio de 1843 é absoluta­mente fundamental para a com­preensão da obra a que se refere.

iii) Elaboração de abundantes notas explicativas do texto dramatúrgico, dis­tingui­das das notas autorais. A sua funcionalidade seria relativamente alargada: diluci­dação de al­gum vocabulário textual; explicação de determinadas referências histórico-cul­turais; reflexão de carác­ter estilístico-ideológico; ligação de determinadas passagens textuais às principais leitu­ras in­terpretativas da obra; referência a manifestações de in­tertextualidade homo- e hetero-au­toral; etc. Aliás, seria muito mais correcto e prático que os dois tipos de notas (autorais e crí­ticas) fossem colocadas em rodapé, e não como apêndice da transcrição do texto inte­gral, como normalmente acontece. 

iv) Introdução de esquemas didácticos sobre alguns aspectos da estrutura da obra dramá­tica, tais como: configuração das personagens; marcas fundamentais do estilo; compa­ração da pre­sença do género trágico com os traços do drama romântico; espaço físico e psicoló­gico; questioná­rios orientadores da leitura interpretativa; etc.

v) Existência de um adequado glossário, complementar das notas explicativas, mais vol­tado para o vocabulário do texto garrettiano, cada vez mais útil, perante o progressivo empo­bre­cimento linguístico-cultural dos alunos.

vi) Recepção do Frei Luís de Sousa noutras culturas, literaturas e até na adaptação a outras lin­guagens artísticas: ainda que com brevidade, o aluno deveria tomar conhecimento da recep­ção crítica e literária da peça garrettiana noutros países, através da publicação de estudos in­terpre­tativos; de traduções, versões ou adaptações para outras línguas; ou mesmo da trans­posição da obra para outras artes – música, pintura, cinema, etc.[2]

 vii) Sistematização das principais leituras interpretativas da obra, em lugar destacado do estudo introdutório, com a transcrição de significativas passagens textuais, ilustrativas das várias perspectivas críticas. No nosso entender, entre as lacunas mais censuráveis das várias edi­ções escolares, para além das habituais repetições de edição para edição, está precisamente esta. Curiosamente, como lembra Andrée Crabbé Rocha (1954: 165), "as muitas explicações de Garrett deixaram os críticos insatisfeitos, e to­dos se puseram em busca de outros rumos" de interpretação.

 

            De entre as edições escolares que melhor cumprem os principais requisitos referidos, es­senciais ao es­tudo da peça garrettiana, estão as edições organizadas por Luís Amaro de Oliveira e Maria João Brilhante, como pode, aliás, ser percebido pela aceitação que vêm conhe­cendo junto de professores e alunos[3]. No entanto, vários aspectos poderiam ser melhorados, sem que isso implique necessariamente o aumento do seu número de páginas. No actual panorama, e pressupondo o conhecimento de alguns ensaios críticos sobre a peça garret­tiana, o cami­nho que resta ao professor ou aluno é escolher uma destas edições, completando-a com as refle­xões contidas nos textos de apoio existentes, como o trabalho de Isabel Lopes Delgado (1998), ou outros de natureza similar.

 

2. Panorâmica de uma recepção interpretativa

 

            Empenhado política e culturalmente num processo de renovação do teatro nacional, com Um Auto de Gil Vicente (1838), Almeida Garrett tinha fundado o teatro portu­guês mo­derno, ao gosto da nova estética para o drama romântico. Cinco anos depois, apre­senta a sua grande obra-prima teatral, um drama de inegável fundo trágico. Recordemos algumas datas signifi­cativas do início da apresen­tação e recepção públicas do Frei Luís de Sousa quer como texto dramático para leitura, quer como peça teatral para representação[4]:

 

           1843, 6 de Maio: apresentando publicamente, pela pri­meira vez, o seu Frei Luís de Sousa, o dramaturgo lê uma Memória ao selecto auditório do Conservatório Real. Nessa oca­sião, procede à primeira leitura do seu mais recente drama, apresentando explicações de natureza vária (sobre a génese da obra, o seu estilo, o género literário, etc.).

 

           1843, 19 de Maio: Garrett faz nova leitura da peça, na intimidade da casa da sua amiga Maria Krus, ilustre dama da sociedade lisboeta, cujo salão era dos mais aprecia­dos do seu tempo. A leitura emocionou profundamente o auditório, levando Teófilo Braga[5] a exclamar: "Como o grande orador leria a obra que sen­tira!"[6]

 

           1843, 4 de Julho: em consequência da anterior leitura, o drama é representado, pela pri­meira vez, no pequeno teatro particular da Quinta do Pinheiro, para um selecto e "extasiado audi­tório", o Frei Luís de Sousa iniciou uma carreira de notável su­cesso, tornando-se o in­discutível drama da maturidade do autor. Nesta pri­meira representa­ção, feita por acto­res amadores, o pró­prio Garrett de­sempenhou curiosamente o papel de Telmo Pais[7].

 

           1844: ano da publicação, em livro, da 1ª ed. do Frei Luís de Sousa (Lisboa, Imprensa Nacional, cujo prefácio é datado de Dezembro de 1843)[8]. Além do relevante paratexto (prólogo e notas autorais), a edição é enriquecida com um texto crítico de L. A. Rebelo da Silva, antes publicado na Revista Universal Lisbonense.

 

           1847: primeira representação da peça no modesto Teatro do Salitre, embora censurada, já que, segundo a imprensa da época, lhe fora amputada a última cena do I Acto com "ineptas tesouradas", a fim de "evitar complicações diplomáticas".

 

           1850, 24 de Fevereiro: ocorre a representação da peça no Teatro Nacional D. Maria II, instituição que Garrett ajudara a criar.

 

            O austero Alexandre Herculano, que terá sido, aliás, um dos primeiros ou­vintes da peça, e es­tava também entre essa privi­legiada assistên­cia da leitura garrettiana e da primeira representação de 1843, não lhe rega­teou elogios numa conhecida página dos Opúsculos: "(...) um dos dramas a que não faltou senão a fortuna de ser es­crito em alguma das línguas principais da Europa, o francês ou o alemão, para ser um dos mais notáveis monumentos literários da nossa época". O mesmo contido Herculano não esconde a emocionada admiração com que a peça foi recebida pelo selecto público, nomeadamente quando menciona que o Frei Luís de Sousa "fazia correr as mudas lágrimas de um auditório exta­siado, ou lhe arrancava ruidosos aplausos de entusiasmo" (Herculano, s.d.: 84).

            Entretanto, fazia-se uma hábil divulgação da peça na imprensa do tempo, com disfarça­dos auto-elogios do próprio autor e alguns ataques aos poderes cabralistas que obstaculi­zavam a sua ence­nação nos teatros do Salitre (1847) e de D. Maria II (1850). Contudo, o su­cesso de Frei Luís de Sousa torna-se, nas palavras de Luciana S. Picchio (1967: 104) "um êxito de es­tima", acom­panhado de "uma inegá­vel deso­rien­tação na plateia e na crí­tica". De facto, talvez possamos dizer que, ainda hoje, continua a ser mais editado (e, eventualmente, lido), do que representado como espectáculo teatral. Contrariando outras declarações, o próprio Garrett garante, de uma forma claramente mistificada, na afirma­ção inaugural do Prólogo dos Editores, redigido em finais de 1843 para a 1ª edição da peça, que "Não havia a mínima tenção de entregar nunca à cena Frei Luís de Sousa". A exposição das mais relevantes leituras críticas da obra pode aju­dar a re­flectir sobre este aparente paradoxo, suscitado pela genial grandeza e no­vidade da peça garrettiana. Alguns autores tentam justificar que o Frei Luís de Sousa se destinava a um público mais le­trado do que as peças anteriores de Garrett, dramaturgo de formação clássica[9]. Acontece, po­rém, que talvez o público do seu tempo e de gerações posteriores não tenha es­tado à altura de compreender os significados manifestos e ocultos da grande obra do drama­turgo.

            Por conseguinte, e como anunciado, centremos a nossa atenção sobre uma das prin­cipais lacunas das edições escolares do Frei Luís de Sousa – a ausência de uma oportuna sistema­tização das principais leituras críticas da peça garrettiana. Esta censura não significa que, num caso ou noutro, não apareça a apresentação de algumas dessas interpretações, normalmente na introdução que pre­cede o texto integral da peça, e de um modo nem sempre devidamente sistematizado e acessível aos alunos. Perante este cenário, resta aos professores e alunos completar as informações ou sugestões críticas da edição adoptada com a leitura de ou­tros textos críticos, publicados mais ou menos dispersamente em obras de consulta e publica­ções espe­cializadas, pelos vários comentadores do Frei Luís de Sousa. Até ao momento, creio que apenas dois ou três autores tentaram essa meritória tarefa de sistematização das leituras interpretati­vas do drama garrettiano – o estudo crítico de Lucciana Stegano Picchio (1967 e 1982) e os breves artigos de sín­tese de Jacinto do Prado Coelho (1985) e de Ofélia Paiva Monteiro (1996 e 1997).

            Com base na directa influência destes trabalhos, de dimensão e impor­tância desi­guais, é útil tentar mais uma vez nova sistematização, com intuitos pedagógico-didác­ticos, das principais leitu­ras críticas desta obra-prima da dramaturgia romântica. É compreensí­vel que na exposição das vá­rias propostas hermenêuticas, distanciadas pelo tempo e pelos mé­todos teórico-críticos que as en­formam, existam múltiplas articulações. Contudo, para maior clareza do pro­cesso de exposição dessas leituras críticas, opta-se pela sua clara delimitação. Naturalmente, não se fará uma exposi­ção exaustiva de todas as interpretações que foram sur­gindo, mas apenas das que nos parecem mais representativas. Feitas estas justificações preambulares, pergunta-se: quais foram, então, as princi­pais leituras críticas do Frei Luís de Sousa, ao longo dos cerca de cento e cinquenta anos que de­cor­re­ram depois da sua publicação?

 

2.1. Leitura genética: a velha questão das fontes

 

            Uma das primeiras leituras críticas da peça é a que pro­cura elucidar a génese cultural e literária da obra, através da indagação das suas fontes histó­ricas e literárias, isto é: onde se inspi­rou Garrett para conceber o enredo desta peça? Que relações tem esta obra de ficção teatral com a rea­lidade histórica? Que obras terá lido para se informar sobre o as­sunto?

            De facto, o dramaturgo romântico inspirou-se num tema nacional, numa figura histórica para compor o seu drama. Ao dramatizar a singular existência de Manuel de Sousa Coutinho, o dominicano Frei Luís de Sousa, insigne historiador e prosador seiscentista, Garrett habil­mente con­juga in­formação his­tórica e ficção imaginativa. Esta recriação, que alia a poesia à tradição (palavras de Garrett) estava prescrita, aliás, pela teorização do drama romântico, tal como fora ex­posta, v.g., por Victor Hugo no prefácio de Cromwell (1827). As alterações introduzidas na his­tória ou lenda que envolviam a conhecida figura histórica eram justificadas por T. Braga (1871: 206) "para dar vida ao drama". Uma coisa é certa: os vários textos ou obras de que Garrett se terá servido para a dramatização do singular percurso histórico de Manuel de Sousa Coutinho pressupõem um leitor bem mais culto do que o receptor de outras obras dramáticas do autor[10].

            A generalidade dos organi­za­dores das edições escolares da peça, tal como quase todos os co­mentadores da obra garrettiana abordaram esta questão, desde o referido historiador oito­centista e do erudito trabalho de Sousa Viterbo (1902) ou de Jaime Cortesão (1915), a estu­dos mais recen­tes, como o de António S. Júnior (1960) perfilham esta interpretação. O próprio Garrett foi o pri­meiro crítico a pro­nunciar-se sobre o assunto, denegando previsíveis (e efectivas) acusações de falta de originali­dade criativa. Fê-lo no imprescindível docu­mento peritex­tual da Memória ao Conservatório Real, ao enumerar as fontes que achou dever comunicar como remotas influên­cias para a reve­lação da sua obra, desde a distante e pitoresca representa­ção da "comédia fa­mosa" do teatro am­bulante, na Póvoa de Varzim, às fontes histó­rico-literá­rias mais ou menos recentes. Na livre composição da sua ficção dramá­tica, aprovei­tava o es­sencial de uma fábula trágica, mas intro­duzia-lhe alterações justificá­veis pela economia dramá­tica e atmos­fera romântica. Não podendo ser escravo da crono­logia, para Garrett, a ver­dade dramática im­plicava uma consciente alteração da verdade histórica[11].

            No entanto, como sublinham vários críticos, devemos ler com certa reserva as informa­ções que a crítica autoral de Garrett apresenta no capítulo das fontes da sua obra. Neste sentido, são mais signifi­cativas as omissões do que as confissões de possíveis influências que o dramaturgo enumera. Estão no pri­meiro caso duas obras que Garrett certamente conhecia, mas não menciona: 1ª) o romance em prosa Manuel de Sousa Coutinho, de Paulo Midosi, publicado n'O Panorama, em 1842, por alturas da escrita da obra de Garrett, tal como foi referido pelo es­tudo de Andrée C. Rocha (1954: 158 e ss.); 2ª) a como­vente lenda de Frei Luís de Sousa, narrativa poética em rima oitava, do Romanceiro de Inácio Pizarro de Morais Sarmento, hipótese avançada por Camilo Castelo Branco e depois apontada por Fidelino de Figueiredo, na sua História da Literatura Romântica, como uma das pro­váveis in­fluências garrettianas[12].    

            Deste modo, é absolutamente fundamental que o professor comente com os alunos a refe­rida passagem do texto da Memória ao Conservatório, ficando estes inteirados do substracto cul­tu­ral e literário que terá estado na génese da obra. Contudo, nesta leitura interpretativa, cabe também ao professor a importante tarefa de mostrar aos alunos que, em Literatura, nada se cria a partir do nada – todo o texto/obra literária contém os seus hipotextos ou fontes inspiradoras, integrando-se numa tradição literária e cultural, de que naturalmente se alimenta em maior ou menor grau, num significante diálogo intertextual.

            Assim, é funda­mental insistir numa ideia que a tradicional, erudita e quase detecti­vesca crítica das fontes não va­loriza devidamente – a relevância do trabalho de assimila­ção e transformação operado pelo escri­tor que cria uma obra literária, jogando habilmente com os signi­ficados, nem sempre conscien­tes, dessas semelhanças e afastamentos relativamente à tradição lite­rária em que se insere. É nesse pro­cesso de caldeamento e de imbricação de influências, leituras ou expectativas que reside a mes­tria do dramaturgo. Assim sendo, a propalada originalidade, ou a sua falta, não se mede pelo nú­mero de reminiscências, de relações intertextuais explícitas ou ocultas, mas antes pela capacidade de as harmonizar de um modo esteticamente significante no processo comunicador instaurado pela obra de arte literária.

 

2.2. Leitura biográfico-psicológica: a ficcionalização de um caso pessoal

 

            Ainda preocupada com a génese da obra garrettiana, embora de um outro ângulo, outra interpretação do Frei Luís de Sousa desenvolveu-se a partir de um ponto de vista externo ou histórico-psicológico. Trata-se de uma leitura ar­ti­culada com a perspectiva genética antes men­cionada, só que agora de uma perspectiva psico­lógico-moral, e não propriamente crítico-literário. De acordo com um método psicológico-biogra­fista, pro­curou-se relacionar o conteúdo do drama garrettiano com as circunstâncias da vida do autor, em particular com um caso pessoal de Garrett. Esta tese interpretativa foi explorada ou questionada pela generalidade dos críticos, com realce para: Teófilo Braga, George Le Gentil ou A. J. Costa Pimpão. Essas motiva­ções his­tórico-biográficas, isto é, o caso pessoal de Garrett, corrorreriam activamente para a configuração de um dos tra­ços românticos do drama: a fábula resultaria de uma certa confessionalidade psicológica, inconsciente ou não.

            Destacada por algumas edições escolares na dicotomia realidade/ficção[13], esta interpreta­ção à clef valoriza o drama ín­timo da figura de D. Madalena, que amou ilicita­mente o segundo homem da sua vida, Manuel de Sousa Coutinho, estando ainda casada com o pri­meiro. É precisamente este facto que atormenta a consciência desta mulher, confessando-o doloro­samente ao velho Telmo Pais. O regresso inesperado, mas sempre temido, do primeiro marido (D. João de Portugal) desfaz a nova família, tornando ilegítima a filha desta relação (Maria de Noronha). Sobretudo para D. Madalena, ao crime do adultério de pensamento, sucedeu o castigo da desagregação familiar, da morte da filha e da morte para o mundo (solução religiosa, tipicamente romântica).

            À luz de um biografismo algo primário, este drama íntimo configuraria a romântica projecção do caso pessoal do próprio escritor. Separado da primeira esposa, Luísa Midosi, mas casado com ela aos olhos da Igreja, Almeida Garrett conhecera e mantivera uma relação com a jovem Adelaide Deville Pastor, de quem tivera uma fi­lha, Maria Adelaide. Porém, esta mulher morrera inesperadamente em 1841, deixando o amargurado es­critor com uma filha ilegítima nos braços, face aos olhos da sociedade conservadora do tempo. Quer na vida quer na ficção dramática, o inocente fruto de uma relação pecaminosa seria objecto de marginalização social e condenação moral, como refere a biografia de José Osório de Oliveira (1952: 122-123): 

 

Garrett soube dar a eternidade da arte a esse drama verídico. Mas sem o saber, fez mais do que esculpir a tragé­dia de algumas almas humanas (...). Pôs na evocação dessa tragédia a sua própria alma porque, traçando a figura de 'Maria de Noronha', que morre ao saber que é filha do adultério involuntário da mãe, pensa no que sofrerá Maria Adelaide quando souber que não nasceu dum casamento".

 

            Por conseguinte, segundo esta problemática hermenêutica romântico-biografista, apontada como chave interpretativa do drama, a aflitiva situação exis­tencial, vivida nos dois anos que antece­deram a primeira apresentação da peça, teria natural­mente suge­rido ou alimen­tado a imaginação do dra­maturgo durante a compo­sição da sua obra teatral, pre­tendendo com ela exorcizar publicamente a sua culpa. Conforme indicado antes, um dos primeiros autores a sugerir esta interpretação foi Teófilo Braga. Com efeito, já nos fi­nais do séc. XIX, ao deter-se na configuração garrettiana da persona­gem de Maria de Norona, T. Braga acentuara esta perspectiva psicológico-biografista, tão cara ao seu método histórico-crítico. Reagindo contra a excessiva sensibilidade que Camilo via no perfil da jovem Maria[14], o his­toriador e crítico observa no texto prefacial que es­creveu para a edição da peça:

 

"E Maria, a débil criança, que morre de vergonha vendo que se separam os seus pro­genitores, porque ainda está vivo o marido de sua mãe, surgia-lhe na mente, diante de sua filhi­nha Maria Adelaide de pouco mais de dois anos, que lhe ficara desses atormentados amores de Adelaide Deville, ex­tinta aos vinte e dois anos. Esse pressentimento realizou-se; porque D. Maria Adelaide na adoles­cência veio a saber que D. Luísa Midosi, esposa de seu pai, estava viva em Paris, vindo a con­finar-se na vida doméstica com a vergonha do seu nascimento"[15].

 

            Esta tese biográfico-psicológica é mais tarde aprofundada por Álvaro Júlio da Costa Pimpão[16]. Valorizando certas "circuns­tâncias pessoais muito importantes" da vida de Garrett, que explicam a "filiação dramática da figura de Maria de Noronha", este crítico defende que o drama garrettiano deve ser lido como "a transposição dramática do seu caso pessoal". Perante a situação concreta da morte de Adelaide Pastor e da peculiar situação da filha, o desejo de suscitar a piedade e da sua reabilita­ção aos olhos da sociedade, "deveria ter vindo ao pensamento de Garrett, por associação espon­tânea". Em suma, a história trágica do seiscentista Frei Luís de Sousa surgiria, deste modo, associada ao drama pessoal do próprio Garrett[17].

            Assim se compreenderia o sacrifício final da jovem e ino­cente Maria de Noronha, que suscitou várias leituras desencontradas (cf. Arroio, 1921; e Pimpão, 1972: 272 e ss.). Com esta morte de dor e de vergonha antes da cerimónia religiosa, desper­tava-se o terror e a pie­dade, e ex­piava-se a culpa dos seus progenitores, através da noção cristã de pecado e respectivo re­morso (catástrofe moral). Fazendo-se eco desta interpretação psicológica, Jacinto P. Coelho (1985: 352) escreve: "Deste modo, a peça seria um apelo patético a favor das inocentes vítimas da moral so­cial, bem diversa da moral cristã. Pensando na filha, Garrett teria procurado ganhar para Maria a piedosa adesão dos espectadores. E essa seria, portanto, a personagem central".

            Conforme sugerido, esta perspectiva crítica apresenta os seus perigos redutores e não menores ex­cessos, sobretudo depois da fortíssima reacção anti-biografista dos modernos Estudos Literários que, fundamentadamente, se desenvolveu a partir da poética formalista, passando pelo new criticism anglo-americano, e terminando no estruturalismo dos anos 60. São maiores os inconvenientes de um biografismo ingénuo do que as vantagens objectivas de, no contexto didáctico, insistir demasiado nesta abordagem hermenêutica do texto garrettiano. Nunca será demais insistir na intenção verbal ou textual, em detrimento da famigerada intenção autoral. As semelhanças entre a fábula dramática e uma fase da vida do autor são dispensáveis à compreensão da obra.

            Embora não deva ser simplesmente ignorada, já que constitui uma sintomática leitura interpretativa na já longa história da recepção da obra, é, porém, uma ingenuidade pensarmos que Garrett precisava de uma circunstância biográfica para lhe aguçar o engenho dramático e o notável ins­tinto teatral. Em se­gundo lugar, cumpre observar que, na essência de toda a obra literária, está precisamente o pro­cesso de ficcionalização, aqui muito potencializado pela proverbial capaci­dade de fingimento garrettiano. Além disso, nunca devemos descurar a importância do "achado" garrettiano, ao es­colher um enredo de exemplar tragicidade, que se adequava perfei­tamente à sua concepção de drama romântico.

            Como obra de arte literária, o Frei Luís de Sousa requer uma análise in­terna, como a que foi indicada por António A. Dória (1954), W. Kayser (1985) ou os críticos mais recentes, que se debruce sobre a peça enquanto objecto estético, e não como mera projecção espe­cular de reali­dades extrínsecas, por mais coin­cidências que apresentem com o conteúdo da obra. Por outro lado, como salienta Andrée C. Rocha (1957: 166), ao censurar os pe­rigo­sos excessos desta leitura, não nos devemos esquecer que Garrett estaria plenamente cons­ciente dos dividendos públicos que retiraria de uma propositada exposição da sua vida pri­vada. No seu notá­vel trabalho metacrítico, Luciana S. Picchio (1967: 107) opina que o teor do texto da Memória, primeira leitura crítica do drama, é ilustrativo da "intenção artística do poeta: intenção de genuíno e exclusivo carácter literário". Isto quer dizer que deve­mos perspectivar o Frei Luís de Sousa como obra de arte literária.

            Numa pala­vra, devemos "considerá-la em si mesma, e não só em função do homem ou da época" (cf. Coelho, 1985: 352). O contrário desta perspectiva, hoje consensual nos Estudos Lite­rários, é a fixação na ultrapassada, ou pelo menos muito moderada, tentação psicológico-biogra­fista. Nesta incli­nação para o cir­cunstancialismo biográfico, pode cair-se facilmente em irrelevantes miudezas, tais como as im­pensáveis remi­niscências de in­fância; ou valorizar curiosidades mais ou menos insignificantes, como o acidente que obri­gou o dra­maturgo a permane­cer algum tempo em casa, tempo em que terá composto a peça em poucas semanas. Em todo o caso, abençoada canelada![18]

 

2.3. Leitura religiosa: entre a angústia, a revolta e a esperança cristã

 

            Intimamente relacionada com a interpretação precedente, está uma leitura religiosa e metafísica. A fé católica e os seus princípios morais regem as consciências e a actuação das personagens centrais do drama, família “honesta e temente a Deus” (Memória). Não faltam os ícones e signos representativos da divina Providência (a Palavra de Deus, a Cruz ou a Igreja), nem o caso dos condes de Vimioso (que também entraram para a vida conventual), várias vezes convocado, verdadeiro elemento simbólico de mise en abyme, com um função pressagiadora do próprio desfecho do drama. Esta perspectiva já fora devidamente salientada por Ofélia P. Monteiro, quando enfoca a dimensão religiosa como um dos elementos do trágico:

 

 “A enformar a tragédia estão, evidentemente, pressupostos religiosos profundamente ancorados na vivência portuguesa de Seiscentos: a visão católica da indissolubilidade matrimonial, o escrúpulo de consciências exigentes atormentadas pelo remorso do pecado, mesmo só quando praticado em espírito” (1987: 25).

 

            Nesta abordagem, enumeremos três ideias. A primeira diz respeito à angustiante consciência do pecado, manifestada desde a cena inaugural. Atormentada pelos fantasmas do passado e pela sua consciência, D. Madalena vive em constante e profunda ansiedade. Não só teme dolorosamente o regresso do seu primeiro marido, como se sente uma mulher angustiada por ter amado ilicitamente o homem que viria a ser o seu segundo esposo, estando ainda casada com o primeiro (consciência de adultério em pensamento). Depois do expressivo monólogo inicial, é o velho e ciumento escudeiro que a atormenta, quer quando conversa com Maria sobre o passado e a esperança sebastianista, quer quando afronta a sua ama, ousando dizer-lhe que Maria era digna “De nascer em melhor estado” (I, 2). Mais tarde, é a própria D. Madalena que, justamente na cena anterior à aparição do Romeiro, confessa ao cunhado Frei Jorge a razão da sua infelicidade, partilhando assim o conflito interior em que se debate, e que a sua consciência cristã se lhe encarrega de lembrar[19].

            Dentro da mesma mundividência religiosa, a segunda ideia é a da desafiadora revolta protagonizada pela jovem Maria de Noronha nos instantes que precedem a sua morte por tuberculose. Ela irrompe pela Igreja de S. Paulo, em plena celebração, quando os seus pais se preparam para ingressar na vida conventual. Não a prepararam para tão duro golpe, nem lhe perguntaram a sua opinião. Apenas a confrontaram com aquele violento abandono, quando já se ouve o som do órgão e os frades de S. Domingos vão entoando os salmos penitenciais. Totalmente desvairada, ela interrompendo a “santa cerimónia”. Tenta demover os pais de tão inumana resolução, quando eles iam morrendo para o mundo, abandonando o seu antigo estado e abraçando a mortalha da vida religiosa e os novos nomes (Frei Luís de Sousa e Sóror Madalena): “Esperai: aqui não morre ninguém sem mim. Que quereis fazer? Que cerimónias são estas?” (III, 11).

            É neste contexto que, perante a inabalável resolução dos seus pais, surge a dolorosa invectiva de Maria de Noronha, num longo e patético monólogo, contra a falta de humanidade de um Deus justiceiro e vingador, que assim lhe rouba os seus legítimos pais: “Que Deus é esse que está nesse altar e quer roubar o pai e a mãe a sua filha? (Para os circunstantes.) Vós quem sois, espectros fatais?... Quereis-mos tirar dos meus braços? Esta é a minha mãe, este é o meu pai. Que me importa a mim com o outro?” (III, 11). O dramaturgo suscita assim a piedade para a única vítima inocente. As razões e os valores religiosos, sobretudo a indissolubilidade do casamento (ordem divina), vencem crua e desumanamente as razões do coração e o fruto de uma união apaixonada (plano humano). 

            Por último, cabe mencionar a resolução do casal (solução religiosa), tomada decididamente por Manuel de Sousa e aceite por D. Madalena. Acolhendo resignadamente os insondáveis desígnios de Deus, os dois decidem entregar-se à sua omnipotente e divina Providência. Recordando à esposa o caso dos condes de Vimioso, o marido é levado a reconhecer que a única solução (romântica) do drama familiar em que se vê mergulhado com a sua esposa reside na “sepultura de um claustro”[20].

            O mesmo sentimento de aguda revolta de Maria fora momentaneamente partilhado pelo seu pai. Com efeito, no início do derradeiro Acto, aparece-nos um Manuel de Sousa profundamente transtornado pela dor, invocando Deus na sua desgraça, dominado apenas por um doloroso sentimento: a perdição de sua filha no “abismo da vergonha”, vítima inocente do drama familiar. Recebe, então, os conselhos de resignação e acatamento dos desígnios da divina Providência, por parte do irmão, Frei Jorge, que lhe recomenda o abandono do mundo: “E Deus há-de levar em conta essas amarguras. Já que te não pode apartar o cálix dos beiços, o que tu padeces há-de ser descontado nela, há-de resgatar a culpa”. Deus velaria paternalmente pelo seu pobre anjo: “Deus, Deus será o pai de tua filha” (III, 1). Fora, aliás, a própria mãe, momentos antes da cerimónia religiosa, que a oferecera a Deus como uma espécie de cordeiro imolado para expiar o seu próprio pecado[21]. A filha desonrada e perdida tinha sido também o motivo da explosão de dor perante a anagnórisis incompleta (II, 13)[22].

            Depois da interrupção da cerimónia religiosa por Maria, a peça termina justamente com um sentimento misto de resignação e esperança cristãs: ser transitório, o homo viator confia plenamente a sua existência na misericordiosa mão de Deus. Todos rezam pela alma daquele anjo inocente que acaba de falecer, comungando do sentimento expresso pelo celebrante dominicano: “Meus irmãos, Deus aflige neste mundo àqueles que ama. A coroa de glória não se dá senão no Céu” (III, 12). Ao pecado do adultério de pensamento e à ilicitude da relação matrimonial, impõe-se a solução religiosa, como forma de repor a desejada ordem moral – ao crime sucede a expiação, através da Cruz redentora. Consuma-se, deste modo, a anunciada catástrofe do “duplo e tremendo suicídio” (Memória): suicídio moral dos esposos e morte física da vítima filha.

 

2.4. Leitura genológica: a discussão do género

 

            Outra das primeiras leituras críticas, contemporânea da própria apresentação pública da obra, é a que se debruça sobre a classificação genológica da peça de Garrett: quanto ao género literário, o Frei Luís de Sousa é um drama romântico, ou ainda a renovação da tra­gédia antiga? A resposta é adiantada pelo próprio dramaturgo: drama de índole trágica (hibridismo genológico). Vejamos.

            Tal como em relação à anterior leitura interpretativa, também aqui quase to­dos os críticos e or­ganizadores de edições escolares da peça se detiveram sobre este as­sunto fulcral[23], desde o pronuncia­mento autoral do dramaturgo, passando pelo interessante comentário de Wolfgang Kayser (1985), até à mais recente e bem fundamentada problematização teó­rico-didáctica sobre o arqui­texto garret­tiano, elaborada por Cristina Mello (1998). Por isso, não será necessário que nos detenhamos muito na abordagem deste aspecto fundamental.

            Como se sabe, meia dúzia de anos depois de ter apresentado o primeiro drama romântico (Um Auto de Gil Vicente), apostado em ressuscitar e modernizar o teatro português, o próprio dramaturgo apresentou a sua insubstituível perspectiva sobre o as­sunto, no importante documento peritextual da Memória ao Conservatório Real, ao considerar que na história em que se inspirou "há toda a simplicidade de uma fábula trágica antiga". Inspirando-se num assunto nacional, seguia os princípios da estética romântica, evitando os ex­cessos melodra­máti­cos do popular dramalhão. Contudo, o próprio autor tem consciência da "índole nova" e con­comi­tante indefinição ou ambiguidade genológica da sua obra. A modernidade genológica foi ressaltada desde muito cedo pela crítica literária da época, na pena de um Luís a. Rebelo da Silva (1909: 95 e ss.), quando se menciona, por ex., a “tragédia moderna”.

            Por um lado, Frei Luís de Sousa não respeita to­dos os cânones poético-re­tóricos da multis­secu­lar tragédia clássica (assunto antigo, uso do verso ou a divisão em 5 actos), sem deixar de ser uma "verdadeira tragé­dia". Embora optando por assunto português e relativamente moderno, a fábula é determinada por leis superiores (religião e mo­ral social), personagens de perfil trágico. O leitor/espectador é ainda confrontado com a relativa observação da velha lei das três unida­des (acção, espaço e tempo). Por último, mencione-se o facto de o coro da tragédia clássica ser desempe­nhado ora pelo velho Telmo Pais, ora pelo dominicano Frei Jorge. Por outro, inspirando-se em te­mática nacional e até em circunstâncias biográficas (ingredientes do drama moderno), a obra também não observa toda a moderna estética do drama român­tico, o que leva o drama­turgo a observar, com mal disfarçada e conhecida ambiguidade: "só peço que a não julguem pelas leis que re­gem, ou devem reger, essa composição de forma e índole nova; por­que a minha, se na forma desmerece da cate­goria, pela índole há-de ficar pertencendo sem­pre ao an­tigo género trágico".

            A não observância formal da rígida lei das três unidades da tragédia antiga, parece-nos amplamente compensada pelo admirável aproveitamento garrettiano de três procedimentos técnico-compositivos:

 

a) o desenvolvimento da estrutura interna: i) inicia-se nas primeiras cenas do I Acto, com a exposição do conflito; ii) prolonga-se até ao final do II Acto, com o adensamento e clímax dramáticos; iii) já no III Acto, com a morte simbólica (profissão religiosa) e a morte física de Maria, configura-se o desenlace trágico;

b) a concentração dramática: i) da acção que, da exposição inicial do conflito, caminha inexoravel­mente para o adensamento trágico e anagnórisis gradual, até ao desenlace final; ii) do tempo que se vai fechando gradual­mente, até ao dia fatal de 4 de Agosto de 1599, 21 depois da batalha de Alcácer Quibir; iii) e do espaç, que se vai afunilando paulatinamente até à austeridade do palácio de D. João de Portugal e do retrato, e, depois, da capela onde decorre celebração religiosa final na sóbria igreja de S. Domingos[24].

c) o estilo e a arte do diálogo: a tragicicidade do drama garrettiano é inquestionavelmente devedora de um estilo que prima pela sobriedade lexical e pela expressividade linguística, ora explorando determinados recursos bem reveladores dos estados emocionais das personagens (alusões, exclamações, reticências, interrogações, etc.); ora adequando, de um modo admirável, o estilo ao momento, perfil e ideologia de cada personagem – nervoso e angustiado em D. Madalena; emocionado e inquiridor em Maria; respeitoso e digno em Telmo; nobre e decidido em Manuel de Sousa[25].

 

             Pode ainda dizer-se que os dois primeiros actos são de índole mais trágica, ao passo que o terceiro e último, sobretudo com a melodramática morte de Maria, é compreensi­velmente mais sombrio e patético. Nos dois primeiros, cuja sobriedade trágica culmina na anagnórisis final do II Acto, sobres­sai um crescente clima de medo, em que uma família é ameaçada pelo pecado e ensombrada pela figura do ausente/presente D. João de Portugal, encarnação de um Destino fatal; diferentemente, no terceiro, mais declamatório, é o cristia­nismo romântico que impõe a morte de Maria, como uma espécie de expiação. Isto mesmo foi sa­lientado, entre outros críticos, por Manuel Antunes (1987: 334):

 

"Até aqui – final do segundo acto – o Frei Luís de Sousa aparece-nos como peça altamente trágica, se não sempre pelos personagens, ao menos, sem dúvida alguma, pelo ambiente. No terceiro acto, porém, o clima surge-nos de drama, predominantemente de drama. De drama romântico pronunciado. Garrett sacrificou à moda do tempo".

 

            Por conseguinte, em termos de conclusão didáctica podemos afirmar que, para a estudada mo­déstia crítica de Garrett, não contrariada no essencial pela crí­tica posterior, o Frei Luís de Sousa é formal­mente um drama romântico, servido por um enredo nacio­nal de inegável fundo trágico. Para chegar a esta reflexão, torna-se imprescindível que o professor apresente aos alunos, de um modo breve mas ilustrativo, as características estético-literárias que configuram o drama como um novo gé­nero romântico, sobretudo a partir da teorização de Victor Hugo e de Friedrich Schiller.

            Em suma, no contexto da literatura europeia da primeira metade de oitocentos, como conclui Mª Leonor Machado de Sousa (1984: 489), com a composição de "uma tragédia de assunto pátrio", Almeida Garrett mostra o seu conhecimento sobre a literatura romântica da época, ao mesmo tempo que confirma que "Portugal tinha tudo o que era preciso para fazer o seu próprio Romantismo: matéria nacional de interesse humano e engenho culto e suficientemente criativo para trabalhar livremente e com qualidade sobre as ideias que andavam no ar".

 

2.5. Leitura político-sociológica: relações especulares

 

            Tão importante como o tempo da intriga recriado pela peça (finais do séc. XVI e início do séc. XVII), é a época da escrita em que o dramaturgo a compõe (década de 1840). Neste natural jogo de espelhos, de incontestável fundo político-ideológico, foi muito grande, desde cedo, a ten­tação de in­terpretar o Frei Luís de Sousa à luz do contexto epocal em que a obra foi escrita, apre­sentada e depois publi­cada. Assim, a peça configurar-se-ia como uma cen­sura mais ou menos ve­lada e sim­bó­lica, mas nem por isso menos eficaz, da situação político-social portuguesa, das "vio­lências palatino-cabra­listas" (T. Braga), vividas sob o governo conser­vador e autoritário de Costa Cabral[26]. De uma maneira singular, e à maneira das próximas Viagens na Minha Terra, a peça gar­rettiana constituía também uma forma de pronunciamento, como quase tudo o que saiu da pena do escritor.

            Neste enquadramento receptivo, não surpreende que a censura cabralista chegue a questionar os perigos do exal­tado patriotismo da peça, amputando-lhe os actos ou falas de bravura revolucionária diante da ti­ra­nia caste­lhana (incêndio do palácio de Manuel de Sousa Coutinho), argumentando com as conse­quências para as relações diplomáticas entre os dois estados peninsulares. Aliás, terão sido as ideias políticas mais revolucio­nárias de Almeida Garrett que, exonerado dos cargos públicos liga­dos directamente à reforma do teatro português, impediram, durante al­gum tempo, a represen­tação do Frei Luís de Sousa (cf. Piccho, 1967: 106). O contexto polí­tico-social que viu o nasci­mento da obra de Garrett é admiravel­mente traçado por Ofélia P. Monteiro (1987: 8), na intro­dução a uma das recentes edições escolares:

 

"Circunstâncias políticas – mas não só – explicam a resistência oferecida à representação de Frei Luís de Sousa nos anos vizinhos da sua divulgação pela imprensa. Estava-se então em pleno re­gime cabalista, ao qual Garrett – já discutido homem público como escritor e como político – vinha opondo corajosa crítica. Costa Cabral – na pasta do Reino desde a acção revolucionária que encabeçara em 1842 – impusera com efeito ao País, restaurada a Carta Constitucional, um libera­lismo de fachada, assente num autoritarismo grosseiramente pragmático".

 

            De acordo com o seu método positivista, Teófilo foi um dos principais mentores desta interpretação político-sociológica. Comentando a dose de inovação que Garrett introduz na lenda de Frei Luís de Sousa, tal como ela é contada pelo erudito D. Francisco Alexandre Lobo, T. Braga (1871: 206) conclui que o dramaturgo tornou o seu perfil mais político. Este ponto de vista volta a ser expresso pelo historiador no prefácio para a edição da peça: "A pá­tria, abafada na sua autonomia pelas violências palatino-cabralistas, ainda reviverá, sentia-o. Era uma esperança, uma ansiedade messiânica, que na sua forma po­pu­lar tomava o aspecto de Sebastianismo"[27].

            Esta perspectiva interpretativa político-sociológica merece de Luciana S. Picchio (1967: 113) o seguinte comentário sobre a função polí­tica que T. Braga atribuía ao drama de Almeida Garrett: "(...) no momento em que Portugal, em fase de involução política, estava corrompendo os frutos da revolução de 1836, o acto de re­volta de um patriota como Manuel de Sousa teria podido reacen­der a chama revolucioná­ria no coração dos portugueses". Como toda a interpretação alicerçada em um método sociológico-positivista, esta leitura crítica, sendo legítima, não pode arvorar-se natu­ralmente como a grande in­terpretação da peça, tendo ainda o defeito congénito de todas as leituras deste tipo – toma o Frei Luís de Sousa mais como documento político-social de uma época, do que como monumento esté­tico-lite­rário.

            Ao contrário da interpretação teofiliana, a crença sebas­tianista e respectiva confiança num mítico destino português, personificada nas personagens de Telmo Pais e da influenciável Maria de Noronha, acaba por ser a causa da tragédia familiar. Aliás, também Jacinto do Prado Coelho (1985: 352), afastando-se criticamente da interpretação teofiliana de Sebastianismo, de­clara: "Do ponto de vista pedagógico, decerto Garrett, sempre atento à reali­dade concreta, mais do que no sebastianismo de Telmo, confiava no exemplo viril de D. Manuel incendiando o seu palácio para não servir de abrigos aos opressores da pátria".

            Uma coisa é certa, está subjacente no Frei Luís de Sousa a ideológica exploração da similitude entre duas épocas históricas: o moderno autoritarismo cabralista, sob a aparência de um regime libera­lista, assemelha-se à despótica ocupação castelhana. Neste sentido, a obra de Garrett não deixa de ser uma crítica mais ou me­nos velada à política vigente, ressaltando a revolta e suble­vação de um homem (Manuel de Sousa) contra a tirania de um regime imposto, e em prol do elevado valor da liberdade e da in­dependência ideológica. Imagem ficcional do empenhamento político-ideológico do próprio Garrett, o heroísmo de Manuel de Sousa deve ser interpre­tado como um significativo acto de vontade, por parte de um homem que preza a liberdade contra todas as formas de tirania.

 

2.6. Leitura psicocrítica e imagética: o conflito e a psicologia profunda

 

            Mantendo algumas articulações com ou­tras leituras já referidas, também merecem realce duas análises críticas que têm em comum uma pers­pectiva de tipo psicológico, embora de uma psicologia pro­funda, alheia a biografismos mais ou menos superfi­ciais, diferenciadas pelo ângulo ou método crítico perfilhado. Interessa-lhes reflectir so­bre a conflituosidade e fragmentação interior de algumas personagens, por um lado; e por outro, sobre a própria ex­pressão confessional da alma do dramaturgo. Em causa estaria a própria dualidade do Homem, no seu conflito entre o ser e o pare­cer, entre o Eu profundo e o Eu de superfície.

            António José Saraiva sustenta que Telmo, verdadeira personagem central do drama, que o pró­prio Garrett interpretou na primeira representação, simboliza a alma profunda e fragmentada do autor, no seu aspecto mais dramático de interioridade partida entre dois conflitos de fidelidades (culto sebástico e crença no regresso do seu amo, a par da profunda afeição por Maria), de impossível harmonização: "A per­sonagem que verdadeiramente se encontra no núcleo do Frei Luís de Sousa e em quem en­carna o conflito é Telmo Pais" (Saraiva, 1972a, I: 77-78). Este conflito dramático, partilhado ape­nas em parte por D. Madalena, deve entender-se, por conse­guinte, à luz de outros conflitos simila­res que estruturam as Viagens na Minha Terra e a figura conflituosa e dispersiva de Carlos; mas também as Folhas Caídas e os antitéticos senti­mentos do sujeito lírico.

            O drama­tismo intensifica-se quando o velho Telmo se consciencializa da passagem do tempo, dando-se conta de que a antiga veneração ou culto por D. João, que vive apenas na sua "lembrança mumificada", é substituída por uma sentida afeição bem real e viva pela jovem Maria de Noronha. Este é o cerne do conflito interior de Telmo Pais, aquele que lhe opõe a antiga "fidelidade de escu­deiro" e nova afeição por Maria. Mudam-se os tempos e as circuns­tâncias, mudam os corações, e a pretendida coerência de sentimentos torna-se impossível. Perante este dilema interior, o velho aio acaba por transformar-se no anunciador da "morte do impostor" (D. João de Portugal). Essa morte do passado é-lhe solicitada ex­pressamente pelo antigo amo, mas esse pedido es­tava já entranhadamente sentido no perturbado coração de Telmo[28].

            Resumidamente, o Frei Luís de Sousa pode e deve ser visto como "um drama do eu, na parte em que respeita a Telmo Pais", no sentido em que o dramaturgo pôs nesta personagem "a sua experiência mais íntima", desenvolvendo a temática da unidade e coerência do homem, e da sua relação com o seu destino. Esta consciência dramática foi ainda sintetizada por Jacinto do Prado Coelho (1985: 352), para quem Telmo exprimiria

 

"a dor de não ser constante e inteiro no amor, a mágoa, a que se mis­tura algo de remorso, de viver re­partido entre duas afeições inconciliáveis, dois compromissos, uma para com o passado (no caso de Telmo, a fidelidade a D. João de Portugal) e outro para com o presente (no caso de Telmo, a entranhada estima por Maria), que o leva a desejar que o antigo amo nunca mais volte".

 

            Por sua vez, na senda de João Mendes, Mário Garcia é autor de uma leitura de tipo imagético, na esteira do método crítico proposto por Gaston Bachelard e Gilbert Durand. Lendo as três grandes obras, no do­mínio da prosa, do lirismo e do drama, sob a perspectiva da imagética do fogo, visualiza em Almeida Garrett um conflito interior semelhante ao de Telmo Pais, um conflito entre o Eu social, de aparências e disfarces, e o Eu desvelado, profundo e verdadeiro (oposição de Jung entre anima e animus da personalidade humana). O límpido e vo­luntarioso Manuel de Sousa Coutinho, que in­cendeia heroicamente o seu palácio, impelido pela honra, representaria "o contributo para a regene­ração espiri­tual de Garrett, através do sentido de paternidade" (Garcia, 1967: 3).

            Para João Mendes, na sua preenchida vida pública, Garrett viveu um inquestionável drama da fidelidade, entre um homem social, de aparências e máscaras, e um homem sensível, íntimo e real. Ora, esse conflito de fidelidade é, de algum modo, projectado nas dramáticas figuras de D. Madalena e de Telmo Pais, tendo sido esta última interpretada pelo dramaturgo na primeira representação, como já se disse. Ainda nesta visão psicocrítica, a saída para o conflito e divisão interior de Garrett residia no sacrifício de Manuel de Sousa Coutinho: “A solução da renúncia. Manuel de Sousa é o Garrett ideal, como ele desejaria ter sido e nunca foi, por falta de coragem” (Mendes, 1982: 46). Nesta figura oposta à dispersão do Carlos passional e in­fiel, Garrett despe a máscara social e encontra-se consigo próprio, em­bora de um modo "trans­figurado e ideal", interpretação partilhada por João Mendes (ib.: 58), quando sustenta que o Frei Luís de Sousa é “a obra de acerto de Garrett com ele próprio”.

            Apelando para uma leitura histórico-psicológica, Manuel de Sousa simbolizaria a reabilitação de Almeida Garrett perante a sua filha Maria Adelaide e perante a sociedade. Num percurso de natureza dialéctica, Manuel de Sousa simbolizaria o Garrett romântico (tese), enquanto o Carlos das Viagens na Minha Terra configuraria o homem devorado pelo amor-paixão (antítese), encontrando-se a síntese n’ As Folhas Caídas, entre Manuel de Sousa e Carlos (Garcia, 1967: 4). Mais do que alegoria política da história (cf. Lawton, 1966: 290), o incêndio da casa e o permanente estado febril de Maria de Noronha remetem para a bivalência da imagem arquetípica do fogo: ora significando a auto-expiação de Manuel de Sousa e confissão de Almeida Garrett; ora a purificação do sangue, manifestada na febre da jovem Maria, fruto do pecado de uma relação extra-conjugal (Garcia, 1967: 7). O incêndio depuador da paixão prepararia, deste modo, o desfecho religioso do drama.

 

2.7. Leitura mítico-cultural: o Sebastianismo e o destino português

 

            Por fim, voltemos ao tempo recriado pela intriga da peça e à sua especular relação com a época da escrita. É muito significativa a associação do significado central do desas­tre da batalha fatídica no norte de África (4 de Agosto de 1578) e a génese do Sebas­tianismo com o presente da escrita da peça, como advertem vários críticos[29]. De facto, a interpretação do Frei Luís de Sousa não pode esquecer a actuante presença do Sebastianismo e o que este mito do Desejado sig­nificava na concepção ontológico-cultural de Portugal como nação. Para Garrett, desencan­tado com o rumo da nação, umbilicalmente ligado a um passado quinhen­tista, e vivendo à sombra de uma pesada memória, o Portugal de Oitocentos só teria futuro liber­tando-se dessa persistente, infrutífera e mortal nostalgia passadista. Para compreendermos melhor esta abordagem interpretativa, detenhamo-nos brevemente em três ideias interligadas na interpretação negativa do Sebastianismo: a concepção garrettiana do tempo como devir; a relevância e significados do Sebastianismo na obra garrettiana; a peça como encenação da tragédia colectiva de um povo.

            As ideias que seguidamente apresentamos ganham outro significado se relacionadas com o primeiro pensamento enunciado: a concepção garrettiana do tempo como devir, “que necessariamente flui, mudando os seres e as coisas”, como observa Ofélia P. Monteiro (1996: 217). Com efeito, as crenças sebastianistas eram sinónimo de passadismo, de estéril paragem do tempo. Ao contrário, o movimento da História tem um sentido projectivo, é um devir que se não compadece com nostálgicos regressos ao passado. Regressar ao passado é sinónimo de morte do presente e de sério comprometimento do futuro. Como vemos, o imobilismo ou passadismo sebastianista constitui uma filosofia da história profundamente oposta ao modo como escritor concebe o tempo de um modo tão manifestamente dinâmico, sentimento expresso em várias obras.

            Recordemos, por ex., o Cap. II das Viagens na Minha Terra, em que o narrador-viajante expõe a sua filosofia interpretativa do progresso ou da “marcha da civilização”, através dos princípios do espiritualismo/materialismo[30]. O sentido da história é sempre com os olhos no futuro, exorcisando as “fantasmagorias” do passado. Saudade, “gosto amargo de infelizes”, só do futuro, pois as do passado consome e mata. Outra exemplar afirmação do tempo como devir é o elogio garrettiano do seu grande amigo e correligionário Mouzinho da Silveira. Incompreendido e até perseguido, a acção governativa deste político reformista dos tempos revolucionários “pensava o futuro”, significando assim um verdadeiro ponto de viragem onde “acaba o velho Portugal e de onde começa o novo”. Ao fazer o balanço de tão profundas transformações operadas pelo labor legislativo deste político, o escritor sustenta que se o presente é complexo e o futuro desconhecido, qualquer nostalgia do passado se afigura “impossível” e condenável. Numa palavra, o esforço modernizador de Mouzinho no sentido da desejada transformação de um país que se queria civilizado pode resumir-se deste modo: “proscrever o passado, e indicar o futuro”[31]. Aliás, somos levados a concordar com Vasco Graça Moura (1999: 62), quando vê perspicazmente no rio Tejo, que separa os dois palácios da fábula dramática, uma “surda metáfora do tempo”. Também Ofélia P. Monteiro salientará a relevância temática do tempo na definição da tragédia que esterilmente destrói uma família e na mundividência crítica do dramaturgo contra certa reacção político-ideológica:

 

“Outros aspectos ainda terão ajudado a tornar perturbado Frei Luís de Sousa. Mostrar como destruidor o regresso de um vivo-morto, tecendo esse motivo com o da espera sebástica, assim classificada de deletéria, era simbolicamente sugerir que a irrupção do Passado, na sua fixidez, prejudica a dinâmica do Prresente, já que a vida se inscreve no tempo que flui” (1997: 693).

 

            Inteirados desta mundividência, que parte da homologia entre a decadência do passado (final de Quinhentos) e a do presente (anos de 1840), devemos ler ideologicamente a peça de Garrett como uma das obras literárias que se inspiraram num mito colectivo, inserindo-a assim, embora de um modo peculiar, no rico intertexto e interdiscurso lite­rário e cul­tural do Sebastianismo[32]. Mesmo alguns críticos que destacam a verdade biográfico-con­fessional do drama garrettiano, logo acrescentam uma outra interpretação que a complementa e ul­trapassa: "Mas acima de tudo, nessa peça deixa gravado o drama inteiro dum povo, como n' Os Lusíadas ficou inscrita a sua glória"[33]. Neste contexto, recordemos alguns dados muito significativos a respeito das crenças sebastianis­tas. O primeiro é intrínseco à obra e diz respeito à funda crença sebástica do velho Telmo Pais. Amigo de Luís de Camões, o aio fiel acredita no regresso do seu velho amo, D. João de Portugal, que acompanhara o jovem rei D. Sebastião à nefasta batalha. Ao comunicar estas crenças à jovem e influenciável Maria de Noronha, Telmo Pais desperta gradual­mente o terror em D. Madalena de Vilhena, logo a partir da cena II do I Acto.

            Como sabemos, ao longo da peça, são várias as referências expressas à mítica figura de D. Sebastião. Começam no primeiro diálogo entre Telmo e D. Madalena, que censura ao velho aio as suas crendices sebásticas: “(...) mas as tuas palavras misteriosas, as tuas alusões frequentes a esse desgraçado rei D. Sebastião, que o seu mais desgraçado povo ainda não quis acreditar que morresse, por quem ainda espera em sua leal incredulidade!” (I, 2). Prosseguem as crenças sebastianistas na entusiasmada fala de Maria de Noronha, que, para grande aflição da mãe, acredita piamente no regresso do desejado monarca: “(...) é o outro, é o da ilha encoberta onde está el-rei D. Sebastião, que não morreu e que há-de vir um dia de névoa muito cerrada... Que ele não morreu; não é assim, minha mãe?” (I, 3). Perante o raciocínio oposto da mãe, a jovem mostra-se convicta porta-voz do Sebastianismo e contra-argumenta:

 

“Voz do povo, voz de Deus, minha senhora mãe: eles que andam tão crentes nisto, alguma coisa há-de ser. Mas ora o que me dá que pensar é ver que, tirado aqui o meu bom velho Telmo (Chega-se toda para ele, acarinhando-o.), ninguém nesta casa gosta de ouvir falar em que escapasse o nosso bravo rei, o nosso santo rei D. Sebastião. Meu pai, que é tão bom português, que não pode sofrer estes castelhanos, e que até às vezes dizem que é de mais o que ele faz e o que ele fala, em ouvindo duvidar da morte do meu querido rei D. Sebastião... ninguém tal há-de dizer, mas põe-se logo outro, muda de semblante, fica pensativo e carrancudo: parece que o vinha afrontar, se voltasse, o pobre do rei.” (I, 3).

 

            Depois das várias referências ao Sebastianismo, o segundo dado é para sublinhar o significado da dependência do palácio do primeiro marido, mais concretamente no "salão antigo, de gosto melancólico e pesado", onde existiam os vários retratos existentes. De acordo com o importantíssimo texto disdascálico que antecede o II Acto, destacavam-se, pela sua singular localiza­ção, os retratos de três figuras simbólicas (D. Sebastião, Camões e D. João de Portugal), que merecem, sucessivamente, a curiosa e entusiasmada atenção de Maria, que, em diálogo com Telmo Pais, também alude às profecias sebásticas:

 

"Olha: (designando o de el-rei D. Sebastião) aquele do meio, bem o sabes se o conhecerei; é o do meu querido e amado rei D. Sebastião. Que majestade! que testa aquela tão austera, mesmo dum rei moço e sincero ainda, leal, verdadeiro, que tomou a sério o cargo de reinar, e jurou que há-de engrandecer e co­brir de glória o seu reino! Ele ali está... E pensar que havia de morrer às mãos de mouros, no meio de um deserto, que numa hora se havia de apagar toda a ousadia reflectida que está naqueles olhos rasgados, no apertar daquela boca!... Não pode ser, não pode ser. Deus não podia consentir em tal" (II, 1) [34].

 

            A segunda ideia enunciada diz respeito ao natural conhecimento da literatura sebástica por parte de Almeida Garrett, com destaque para As Profecias do Bandarra (1845). Reactualizando comicamente o Sebastianismo, o dramaturgo concebe-o nesta peça, à luz da tradição se­bástica, como o mito imperial que deu corpo à nostalgia de uma idade de ouro[35]. Esta pequena peça cómica inspira-se nas Trovas atribuídas ao sapateiro de Trancoso, texto que conheceu várias edi­ções, no­meadamente uma em Londres, no ano de 1815. O tratamento cómico do mito não elide a tragédia de um povo que inventou "quimeras para se consolar na desgraça", acreditando no regresso do "santo rei" num "dia de névoa muito cerrada...", como se afirma no Frei Luís de Sousa. Com a perda do jovem monarca, Portugal afunda-se numa época de inércia e de brumas, à espera de um re­fundador e heróico rei-salvador, sobretudo em momentos de profunda crise política[36].

            Por conseguinte, nesta abordagem crítica, mais do que meras personagens de um drama familiar, na peça Garrett te­mos seres simbólicos, representativos do destino colectivo português, num dado mo­mento da sua história. Neste contexto, uma derradeira leitura situa-se ao nível mitológico, recu­perando o significado dos temas da Saudade e do Sebastianismo para uma nova e renova­dora interpretação do Frei Luís de Sousa. Em certo sentido, trata-se de uma leitura que parte do enfoque polí­tico-sociológico de T. Braga, ultrapassando as suas naturais limitações, através da projecção numa dimensão ideológica e mítico-cultural. Numa interpretação colectiva e trágica, D. Sebastião foi, de facto, a anunciada “maravilha fatal da nossa idade” (Camões) e dos tempos futuros.

Para o historiador-ensaísta Oliveira Martins, tal como para Garrett, o Sebastianismo constituía o mito da nossa deca­dência, leitura que marcou a recepção do mito sebástico na modernidade: "O Sebastianismo era pois uma explosão simples de desesperança, uma manifestação do génio natural íntimo da raça, e uma abdicação da história. Portugal renegava, por um mito, a realidade; morria para a história, desfeito em sonho; envolvia-se, para entrar no sepulcro, na mortalha de uma esperança messiâ­nica"[37]. O Sebastiansimo era o mito da nossa fraqueza e compensação, o mito da nossa fuga da rea­lidade. Depois da eufórica embriaguez quinhentista, fomo-nos atolando numa disfórica decadência e hoje somos ninguém. Tomando a forma de religião da nossa identidade colectiva, o Sebastianismo não foi mais do que uma "forma epigonal do nosso patriotismo".

            Esta tese de Oliveira Martins, cujo dramático pessimismo é partilhado no essencial pela sua geração, foi modernamente sintetizada por A. Machado Pires (1982: 14): "O se­bastianismo é um mito, um refúgio para a realidade dos aconte­cimentos, uma afirmação de esperança nacionalista li­gada à tradição; fora a revolução liberal, que, rompendo a tradição, desferira um golpe mortal no sebastianismo". O Sebastianismo foi a nossa forma de afirmação de fé patriótica em épocas de profunda crise política, como a da perda da independência. Idêntica interpretação volta a ser exposta pelo historiador oitocentista no Portugal Contemporâneo:

 

O Frei Luís de Sousa é a tragédia portuguesa, sebastianista. O fatalismo e a candura, a energia e a gra­vidade, a tristeza e a submissão do génio nacional estão ali. Não é clássico nem romântico: é trágico (...). Num momento único de intuição genial, Garrett viu por dentro o homem e sentiu o palpitar das entranhas portuguesas. Que ouviu? Um choro de aflições tristes, uma re­signação heroicamente passiva, uma esperança vaga, etérea, na imaginação de uma rapariga tísica e no tresvario de um escudeiro sebas­tianista"[38].

 

            A partir desta tese de Oliveira Martins, que concebia o Frei Luís de Sousa como a tragédia portuguesa do Sebastianismo, e da ideia de conflito interior formulada por António José Saraiva, outra comentadora garrettiana, Maria de Lourdes Cidraes Vieira (1990: 388), centra a interpretação da obra no campo mítico-simbólico: "o sebastianismo é, indiscuti­velmente, a armadura que estrutura e organiza a mensagem". Situa-a entre a rica tradição sebástica, que vai das visões do Bandarra – caricaturadas por Garrett n 'As Profecias do Bandarra[39]– à Mensagem de Fernando Pessoa, passando pela sin­gular visão do Quinto Império do Pe. António Vieira. O mito do Encoberto é perspecti­vado, negativa­mente, como sinónimo de paragem no tempo, de irrealidade, de sacrifício do he­rói na ca­tástrofe fi­nal. O regresso do (falso) D. Sebastião, na figura de D. João, implica a alteração do rumo da história e o aniqui­lamento. Por isso, diante do espelho do seu retrato, o representante do Portugal morto e sebástico se define como Ninguém[40]. O Portugal do futuro não pode alimentar-se de estéreis utopias passadis­tas. É nesta "implícita condenação da expectativa sebástica" (Picchio, 1967: 117), que radica o aprovei­tamento mítico do dramaturgo:

 

"Assim Almeida Garrett vem colocar-se do lado daqueles que, antes ou depois dele, fizeram o pro­cesso do sebastianismo, vendo, na persistência do mito do Desejado, uma vã utopia, uma moral doentia e passiva ou uma forma alienatória de justificar novas ou antigas formas de poder" (Vieira, 1990: 389).

 

            Podemos assim dizer que o incêndio da casa de Manuel de Sousa, além de viril acto de patriotismosimboliza a resoluta busca de uma nova ordem e novo espaço para uma família assombrada pelo passado, isto é, uma nação que vivia à sombra de mitos, sonhos ou utopias. O regresso ao velho palácio de D. João de Portugal só pode representar um anacrónico e impossível regresso trágico ao passado. A História não pode regredir e imobilizar-se num pretérito mítico. O Portugal moderno tem de, edipianamente, matar o velho pai, para mudar o rumo da sua história, como tenta fazer o Carlos das Viagens na Minha Terra. Nem que para isso tenha de se imolar pelo sacrifício da própria vida, como o faz, voluntariosamente, Manuel de Sousa[41].

           

            Aprofundemos um pouco esta reflexão detendo-nos na segunda ideia anunciada: o Frei Luís de Sousa como tragédia colectiva de um povo. Partindo a ideia nuclear de que a peça garrettiana é uma obra política, e não um drama sentimental, Eduardo Lourenço (1974: 109) afirma que já não faz sentido ler a obra de Garrett como "tragédia sentimental e psicológica", perspectiva hoje "quase ininteligível" e pouco consistente[42]. Contudo, continua a afirmar-se como admirável tragédia inconsciente de um destino colectivo. Neste âmbito, o sen­tido das personagens e da fábula trágica reside na sua inegável carga simbólico-ideológica. O drama de Garrett fala de Portugal, num momento em que ele se interroga pela boca de Garrett. É um país que vive um presente hipotecado, à sombra de um obcecado sentimento de saudade passadista e sebastianista. Neste sentido, é uma peça assombrada, habitada por dois fantasmas – um quase fantasma (D. João de Portugal) e um ou­tro fantasma mítico (D. Sebastião). O sim­bolismo alegórico que une os dois personagens está bem representado no nome do primeiro: o primeiro nome (D. João) remete-nos para alguns monarcas da História de Portugal; e no sobrenome (de Portugal), está cristalizado o próprio nome da Nação, num momento crucial da sua História. É preciso matar ou exorcizar o passado, para que Portugal possa ter futuro:

 

"Um só personagem tem os pés no presente por tê-los no futuro, mas os restantes fantasmas aca­bam por convertê-lo em Frei Luís de Sousa, em cronista encerrado entre os quatro muros, entregue à evocação desse passado que o devorou vivo. É o duplo de Garrett que por sua vez escreverá o Frei Luís de Sousa para mostrar como também ele não tem presente ou só o tem sob a forma dessa es­crita através da qual o presente – todos os presentes – manifesta a sua intrínseca e irremível irrea­lidade" (ibidem: 109).

 

            Nesta interpretação, em lugar de um sentimento religioso de pecado, fala-se de uma cul­pabilidade metafísica, personificada em D. João de Portugal, a figura que simboliza um Portugal sem presente, sonâmbulo e doente de Sebastianismo. Nesta ordem de ideias, a jovem e regeneradora Maria de Noronha representa o sacrifício necessário para exorcizar os fantasmas do passado, e definir o futuro de Portugal. Só assim teria sentido o absurdo castigo-expiação de Maria, cul­pada de não ter culpa, que morre, romanticamente, de excesso e de vontade. Assim sendo, mais do que drama romântico, como propõe uma interpretação literária, o Frei Luís de Sousa deve ser lido, em termos mítico-culturais, como o drama do anacronismo de Portugal (ibidem: 111).

            Poucos anos depois, em 1978, o brilhante ensaísta Eduardo Lourenço (1982: 86-92) aprofunda esta ideia. No conhecido ensaio O Labirinto da Saudade (Psicanálise Mítica do Destino Português), retoma a tese de que, a partir de Almeida Garrett, a Literatura Portuguesa oitocentista co­meça a pensar Portugal, a constituir-se como uma interrogação do nosso destino colectivo. É interessante anotar que esta problematização do modo de ser português seja aqui feita a partir do duplo e simbólico espaço da casa-palácio e da igreja-convento[43]: "O drama de Garrett é fundamentalmente a teatralização de Portugal como povo que só já tem ser imaginário (ou mesmo fantasmático) – realidade indecisa, incerta do seu perfil e lugar na História, objecto de saudades impotentes ou pressentimentos trágicos" (ibidem: 92).

            Neste propósito de autognose, Garrett tocou na ferida da fragilidade ôntica da Pátria-Nação, na doentia fixação sobre a possibilidade de regresso dos vencidos ou dos mortos-vivos de Alcácer Quibir. Neste sentido, o conflito particular ou o drama humano e familiar do Frei Luís de Sousa mais não é do que uma poderosa metáfora do nosso devir colectivo:

 

"Quem responde pela boca de D. João (de Portugal...), definindo-se como ninguém, não é um mero marido ressuscitado fora de estação, é a própria Pátria. O único gesto positivo, redentor, do seu he­rói (Manuel de Sousa Coutinho) é deitar fogo ao Palácio e enterrar-se fora do mundo, da História. Interpretou-se (à superfície) o Frei Luís de Sousa em termos de puro melodrama psicológico, de pura contextura romântica – o que também é, naturalmente, mas o autêntico trágico que nele existe é de natureza histórico-política, ou, se se prefere, simbólico-patriótica" (ibidem: 92).

 

            Por conseguinte, pela boca do velho Romeiro, fantasma de um outro fantasma (D. Sebastião), é Portugal inteiro que se auto-interroga, olhando no espelho da sua identidade, e não se encon­trando. O velho Portugal já não se revê na nova ordem estabelecida, nem é facilmente reconheci­do pelos seus mais fiéis seguidores (Telmo Pais). Ontologicamente, Portugal es­fumou-se nas quentes areias de Alcácer Quibir, perdeu irremediavelmente a sua identidade, até à sua refundação em 1640. O Portugal heróico, aventureiro e cavaleiresco estava definitivamente de­funto. Dessa morte simbó­lica, que implicou o sacrifício de vidas mais ou menos inocentes, nascia um Portugal novo.

 

3. Desafios de uma pluralidade interpretativa

 

            A pluralidade de abordagens críticas do Frei Luís de Sousa constitui a mais elucidativa ilustração da natureza pluri-significativa de uma obra de arte, mas também da rele­vância da sucessão histórica de várias leituras, como nos advertira a estética da recepção. Como um prisma (comparação de Luciana S. Picchio), a obra pode e deve ser lida de vários ângulos, que foram variando com o evoluir do tempo e dos diferentes horizontes de expectativa dos seus leitores. Também Mário Garcia (1967: 4) insiste na renovada fruição estética e interpretativa da obra, quando afirma: "O Frei Luís de Sousa só ganha em ser lido muita vez, e, sinal exacto de uma grande obra, sempre se encontra nele aquele momento de paz e sinceridade, no meio de um sofri­mento fatídico que per­passa pela nobre figura de Manuel de Sousa".

           

 

 

 

 

 

 

 

Talvez possamos sistemati­zar as várias perspectivas críticas antes enumeradas, num es­quema necessariamente simplifica­dor, mas que facilita a visualização das mais significativas propostas de leitura hermenêutica da peça garrettiana:

 

Interpretações

Ideias nucleares

1. Leitura histórico-genética

• Fontes histórico-literárias da peça, reconhecidas autoralmente ou omitidas;

• Recriação ficcional de assunto histórico: tradição + imaginação dramática.

2. Leitura biográfico-

    -psicológica

• Encenação do caso pessoal de Garrett, com base nas significativas coincidências entre a situação biográfica e o enredo dramático da obra.

3. Leitura religiosa e

    metafísica

• Da consciência do pecado (D. Madalena), à desafiadora revolta (Maria), e ao sacrifício e à esperança cristã (profissão religiosa do casal).

4. Leitura genológica

    e arquitextual

• Classificação quanto ao género: Drama ou Tragédia?

• Tragédia de destino, de assunto moderno; drama romântico, de fundo trágico.

5. Leitura político-

    -sociológica

• Homologias entre a decadência quinhentista e o autoritarismo agiota cabralista.

• Crítica velada ao rumo da política portuguesa sob o governo de Costa Cabral.

6. Leitura psicocrítica

    e imagética

• Drama interior de Telmo e D. Madalena, divi­didos entre duas fidelidades.

• Numa imagética do fogo, Manuel de Sousa Coutinho seria o Garrett ideal.

7. Leitura mítico-

    -cultural

• Enterro simbólico do Sebastianismo no seu fantasmático representante (D. João).

• Interrogação psicanalítica de Portugal: a fragilidade ôntica da Pátria portuguesa.

 

            Pena é que as edições escolares, presas tantas vezes a uma lógica do lucro fácil e acomodadas à ro­tina da transcrição integral do texto dramático, precedida de uma introdução mais ou menos ge­neralista, quase ignorem algumas destas leituras críticas. Nem sequer lhes assiste a desculpa de não ter existido tempo para "digerir" o conteúdo dessas leituras ensaísticas, para o relacionar com o esquema­tismo dos conteúdos programáticos e o adaptar aos moldes pedagógico-didácti­cos dessas edições, pois a maior parte delas são interpretações históricas, apresentadas desde o sé­culo pas­sado ou, pelo menos, há bastantes décadas. A mais recente proposta interpretiva, de Eduardo Lourenço, data dos anos 70.

            Podem colocar-se, entre outros, alguns reparos (inconsistentes) a esta proposta de abor­da­gem plural do Frei Luís de Sousa de Almeida Garrett: primeiro, que não é necessário, à luz dos conteúdos programáticos do actual Programa de Português, apresentar e discutir com os alunos tantas perspectivas críticas, discussão para a qual eles nem estarão preparados, dado o insufi­ciente nível cultural e literário; depois, que, por melhores intenções e informação crítica por parte dos professores, não é possível, dentro das limitações da planifi­cação normal, impostas pelo Programa de Português para o 11º Ano, entrar nesta pluralidade de leituras interpretativas, de­vendo os pro­fessores restringir-se à essencialidade de duas apenas (génese histórico-literária e classificação genológica) e, eventualmente, à quarta leitura; por fim, que não é aconselhável sequer entrar em semelhante nível de aprofundamento, já que, na hipótese de os professores do Ensino Secundário cumprirem este desiderato, que restaria para o Ensino Superior?

            Este último argumento nem nos deve merecer resposta. Como operacionalizar, então, este traba­lho interpretativo? Como integrar estas leituras críticas numa planificação sobre o Frei Luís de Sousa? Certamente, nenhum professor do Ensino Secundário o faria do mesmo modo como aqui são apre­sentadas, mas antes de acordo com um justificado faseamento lectivo e oportunamente conjugado com a leitura comentada do próprio texto do drama garrettiano. Já que algumas edi­ções do Frei Luís de Sousa comportam esquemas sobre algumas leituras críticas referidas, re­co­menda-se aos professores que procedam do mesmo modo com as restantes, esquematizando ideias e seleccionando excertos críticos comprovativos de cada uma dessas interpretações, sobretudo para as duas últi­mas. Assim, e a tí­tulo de mera sugestão, numa planificação sobre a obra, poderiam agrupar-se as várias abordagens interpretativas em três momentos distintos do estudo do Frei Luís de Sousa:

 

1º) As leituras político-sociológica, biográfico-psicológica e religiosa poderiam ser convoca­das numa oportuna introdução contextual à leitura da peça garrettiana: é importante que os alunos relacionem a intriga seiscentista da obra, durante a perda da independência portuguesa, com o go­verno de Costa Cabral e o momento político-social em que Garrett a escreve, publica e leva à cena; e, ao mesmo tempo, que reflictam, criticamente, sobre o possível confessionalismo romântico da peça, partindo das similitudes entre o caso pessoal do escritor e o drama vivido na obra, sem cair num biografismo estéril e pernicioso, nem descurar o fundo religioso que enforma o cerne da fábula dramática.

 

2º) Seguidamente, antes ou depois da leitura e análise da peça, as leituras genética e geno­lógica serão naturalmente objecto de reflexão durante a imprescindível leitura comentada do texto da Memória ao Conservatório Real, já que o escritor é, ao mesmo tempo, o primeiro crítico da obra a colocar duas abordagens relevantes: a génese cultural e literária da intriga da peça e as respectivas influências; e, depois, o problema da classificação da obra quanto ao género.

 

3º) Num momento final, ao fazer a síntese interpretativa da leitura metódica do Frei Luís de Sousa, talvez fosse o momento adequado para introduzir as duas perspectivas finais antes re­feri­das, a saber, as leituras psicocrítica e imagética, mas sobretudo a mítico-cultural. Mesmo que o aluno já te­nha atentado na romântica conflituosidade interior de personagens como Telmo Pais e D. Madalena de Vilhena, ou nas simbólicas manifestações do fogo ao longo da obra, é a altura de estabelecer uma articulação com o contexto inicial, e explorar duas ideias fundamentais: a presença, tratamento e significados do mito do Sebastianismo, por um lado; e o alcance ideológico-cultural de uma obra que pensa Portugal e o seu destino colectivo, em dois relevantes momentos do seu devir histórico-cultural.

 

            Estamos plena­mente convencidos de que só investindo decididamente na qualidade do En­sino Secundário, se po­derá alterar, de um modo significativo, o panorama do nível cultu­ral e lite­rário dos alunos que completam esse nível de formação e ingressam no Ensino Superior. A nosso ver, o caso con­creto da abordagem es­co­lar do Frei Luís de Sousa e do seu relativo alheamento perante algumas relevan­tes leituras inter­pretativas da obra, é algo paradigmático. Ou se fornece material didáctico bem estruturado, com boas e infor­madas edições es­colares, que complementem os manuais adop­tados, facili­tando e orientando o trabalho de pro­fessores e alunos com propostas de trabalho ade­quadas; ou continuaremos com as tradicionais e ineficazes lamen­tações, em que as culpas são de todos (dos programas, dos professores, dos alunos ou do sis­tema), e não são de ninguém...

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* Este artigo desenvolve as reflexões contidas na comunicação apresentada ao Congresso Internacional Almeida Garrett, Um Romântico, Um Moderno, realizado na Universidade de Coimbra, de 3-5 de Fevereiro de 1999 e constitui uma republicação, levemente revista, daquele que apareceu na Revista Portuguesa de Humanidades, vol. 3 (1999), pp. 267-303. Entretanto, agradeço as oportunas observações que me foram feitas, a nível particular, pela Srª Doutora Ofélia Paiva Monteiro (Univ. de Coimbra), que vieram enriquecer esta despretenciosa exposição didáctica.

[1] O estudo do drama de Garrett está previsto no Programa de Português do 11º Ano – cf. Português A e B (Programas), Lisboa, Ministério da Educação, Dep. do Ensino Secundário, 1997, pp. 44 e 108.

[2] Destaquem-se, a título de exemplo: a ópera italianizante de Francisco de Freitas Gazul, Frà Luigi de Sousa, es­treada em 1891; a pintura de Miguel Ângelo Lupi (1826-1883); ou a moderna adaptação cinematográfica de peça garret­tiana de António Lopes Ribeiro (de 1950). A este propósito, vejam-se, por ex., os trabalhos de: Mª Gabriela Buescu (1990-91); Andrée C. Rocha (1954: 177-8); ou, mais recentemente, Mª Leonor M. Sousa (1993).

[3] Cf. a bibliografia final. Além das edições citadas, refiram-se as organizadas por Augusto César Pires de Lima, Mário Fiúza, Feliciano Ramos ou Alfredo Pimenta. (Ao longo do texto, citaremos a peça de Garrett a partir da ed. org. por Luís Amaro de Oliveira, indicando apenas o número do Acto (em romano) e da Cena (em árabe).

[4] A respeito desta ambígua oscilação garrettiana, veja-se o exemplar artigo de Mª João Brilhante (1999).

[5] Obras de Almeida Garrett (1963, II: 1073).

[6] Já em 1843, na Revista Universal Lisbonense, Rebelo da Silva (1909: 106) salientara o pendor trágico da obra. Por isso, “naquele aditório escolhido, aonde leu a sua peça, nem um rumor, nem um lançar de olhos se percebia”. A propósito desta singular leitura, cf. ainda José Calvet de Magalhães (1996: 147). Com a ajuda do próprio Garrett, o representante diplomático da Dinamarca em Portugal, Wilhelm Luckner, tra­duziu para alemão o Frei Luís de Sousa, cuja tradução apareceu em Frankfurt no ano de 1847. Nar­ram ainda os biógrafos garrettianos um caso curioso: "O conde [Wilhelm Luckner] estava divorciado da mulher, que casara em Dresden, com outro homem. Enviuvando deste segundo marido, teve conhecimento da representação da peça tradu­zida pelo seu primeiro marido, e foi vê-la. Ficou de tal maneira im­pressionada com a história do drama que mandou chamar o conde, seu primeiro marido, e voltaram a casar-se" (idem, 1996: 148); o mesmo facto tinha sido recordado por F. Gomes Amorim (1884, III: 69, nota).

[7] Ver F. Gomes Amorim (1884, III: 68).

[8] Nesta altura, fez-se uma edição de 15 exemplares da peça. Existe um fac-símile do Frei Luís de Sousa da edição da Quinta do Pinheiro, apresentada por Mª Leonor Machado de Sousa, Lisboa, Inst. da Biblioteca Nacional e do Livro, 1993. Em bom rigor, esta primeira publicação constitui a verdadeira editio princeps da peça garrettiana.

[9] Autores como Andrée C. Rocha (1954: 46) ou António José Saraiva (1972b, II: 30 e 34 ss.).

[10] No contexto da reflexão sobre as várias fontes histórico-literárias da obra garrettiana, escreve Vasco Graça Moura (1999: 47): "Os precedentes apontados explicam a circunstância estranha de, na peça, nunca se falar de Frei Luís de Sousa, que, como tal, nunca intervém. Uma única vez lhe é dado esse nome, já no final da peça. O título da obra supõe a infor­mação ou a cultura do leitor ou do espectador, como já houve quem observasse, quanto ao que aconteceu a Manuel de Sousa Coutinho, depois de ter professado em S. Domingos sob aquele que veio a ser o seu nome religioso e literá­rio. As pessoas, na época de Garrett, conheciam esse desfecho porque havia outras obras que tratavam o mesmo as­sunto, de resto reconduzível ao modelo do drama de destino".

[11] Entre as conscientes e justificáveis alterações da verdade factual, enume­rem-se: 1ª) D. Madalena es­pe­rou 7 anos por notícias do primeiro marido (a que devemos somar a idade de Maria, perfazendo os 21), quando historicamente terão sido 17 ou 18 anos; 2ª) a mesma D. Madalena aparece em cena atemorizada com a marginalização que se abaterá sobre a sua única filha, do seu segundo casamento com Manuel de Sousa, embora saibamos que, historicamente, tinha mais três filhas do primeiro casamento; 3ª) Manuel de Sousa incendeia patrioticamente o seu palácio de Almada, sabendo nós que, de facto, não terá sido por um acto de heroísmo, nem ele se terá notabilizado por reacções anti-castelhanas, antes pelo con­trário; 4ª) por fim, a solução religiosa fica a dever-se à inesperada aparição de D. João, quando, historicamente, a opção pela vida conventual por parte de Manuel de Sousa e da esposa não tem a ver com essa lenda de que Garrett habilmente se aproveitou. Liberdades di­tadas pelo duplo objectivo de acentuar a economia dramática da peça e usar a História para apre­sentar pedagogicamente ao povo uma lição de patriotismo.

[12] Luciana S. Picchio (1967: 116) lembra-nos que já na literatura medieval de época das Cruzadas o motivo do marido ausente do lar por longo tempo, e que no regresso encontra a esposa (que se julgara viúva) nova­mente casada, era um tema dramático bastante frequente. Aliás, acrescentamos nós, este motivo temático também não é estranho ao Romanceiro tradicional, que Garrett tão bem conhecia (cf. também Ofélia P. Monteiro, 1987: 25, nota).

[13] Ver especialmente a edição didáctica organizada por Luís Amaro de Oliveira (1973: 37) – "Realidade ou ficção na génese do drama?". Sobre este aspecto, cf. ainda as edições de: Rodrigues Lapa (1941: XII), que se refere à tradu­ção da "angústia moral" de Garrett;o estudo de António Salgado Júnior (1960: 531-2); e Ofélia P. Monteiro (1987: 10-11), para quem as circunstâncias biográfi­cas são im­portantes para a reconstituição do "subtexto" do drama; ou Palmira Nabais (1998: 25), que tam­bém particu­lariza a existência de "um elemento de ordem pessoal fortemente determinante do desenlace da tragé­dia". A mesma equação en­tre realidade/ficção merece o ponderado comentário de R. A. Lawton (1966: 524 e 528), que chega a falar em “démarche instinctive”.

[14] No cap. XVI do Amor de Perdição (Porto Ed., 1991, pp. 191-2), Domingos Botelho dialoga com a açoriana seduzida pelo seu fi­lho, irmão de Simão. Dirigindo-se à “leitora sensível”, o narrador ca­miliano ri-se, sarcasticamente, da garrettiana morte por vergonha: "Não, minha senhora; o estudante continua nesse ano a frequentar a Universidade; e, como tinha já vasta instrução em patologia, poupou-se à morte da vergonha, que é uma morte inventada pelo vis­conde de A. Garrett no Fr. Luís de Sousa, e à morte da paixão, que é outra morte inven­tada pe­los namorados".

[15] Teófilo Braga (s.d.: XX-XXI); e Almeida Garrett (1963, II: 1072).

[16] Ver o influente ensaio de A J. da Costa Pimpão (1972: 260 e 270.

[17] Numa narrativa assumidamente parodística de Armando Silva Carvalho, intitulada A Vingança de Maria de Noronha (2ª ed., Lisboa, Veja, 1989, pp. 119-120), que relata os preparativos de uma encenação moderna do Frei Luís de Sousa. Entre múltiplos casos de diálogo intertextual com a peça garrettiana, destaquemos a fala em que o Encenador chama a atenção dos futuros actores para esta leitura interpretativa: “Documentem-se, digo eu aos actores. Toda a gente sabe que Almeida Garrett lutava com problemas de consciência relativamente à amante, Adelaide Pastor, com quem não podia casar e de quem tinha uma filha. Se Maria de Noronha anda há mais de cem anos a tossir no palco e nele acaba por morrer, isso deve-se ao facto de ter existido Maria Adelaide, filha bastarda do Visconde, órfã de mãe a partir de Julho de 1841”.

[18] A título de curiosidade, recorde-se o relato de F. Gomes Amorim (1884, III: 67): "Retido em casa, pela ferida resultante de forte cane­lada, desde princípios de Março até fins de Abril desse ano de 1843, começou e concluiu o maior monumento que existe no teatro português – Frei Luís de Sousa".

[19] Relembremos a confissão sentimental desta mulher, heroína mais romântica que seiscentista: “Este amor, que hoje está santificado e bendito no Céu, porque Manuel de Sousa é meu marido, começou com um crime, porque eu amei-o assim que o vi... e quando o vi, hoje, hoje... foi em tal dia como hoje! – D. João de Portugal ainda era vivo. O pecado estava-me no coração: a boca não o disse... os olhos não sei o que fizeram, mas dentro da alma eu já não tinha outra imagem senão a do amante... já não guardava a meu marido, a meu bom... a meu generoso marido... senão a grosseira fidelidade que uma mulher bem nascida quase que mais deve a si do que ao esposo. Permitiu Deus... quem sabe se para me tentar?... que naquela funesta batalha de Alcácer, entre tantos, ficasse também D. João.” (III, 10).

[20] “Madalena senhora! Todas estas coisas são já indignas de nós. Até ontem, a nossa desculpa, para com Deus e para com os homens, estava na boa fé e seguridade de nossas consciências. Essa acabou. Para nós já não há senão estas mortalhas (Tomando os hábitos de cima do banco.) e a sepultura de um claustro. A resolução que tomámos é a única possível, e já não há que voltar atrás. Ainda ontem falávamos dos condes de Vimioso... Quem nos diria... oh! incompreensíveis mistérios de Deus!... Ânimo, e ponhamos os olhos naquela cruz!” (III, 8).

[21] “(Indo abraçar-se com a cruz.) – Oh! Deus: Senhor meu! pois já, já? Nem mais um instante, meu Deus? Cruz do meu Redentor, é cruz preciosa, refúgio de infelizes, ampara-me tu, que me abandonaram todos neste mundo, e já não posso com as minhas desgraças... e estou feita um espectáculo de dor e de espanto para o Céu e para e a terra! Tomai, Senhor, tomai tudo... A minha filha também?... Oh! a minha filha, a minha filha... também essa Vos dou, meu Deus. E agora, que mais quereis de mim, Senhor? (Toca o órgão outra vez.)” (III, 9).

[22] O drama íntimo de Manuel de Sousa, depois transformado em Frei Luís de Sousa, volta a inspirar outros autores, como Eugénio de Castro, em “A Fonte do Sátiro”, texto integrado nas Obras Poéticas, vol. II, Lisboa, Lumen, 1930, pp. 171-178. Aí nos descreve o atormentado dominicano que, já na sua velhice, é perseguido por visões concupiscentes: “Só o ligeiro Amor não se faz velho,/ Do berço à tumba dominando o homem!” (p. 178). A antiga e recalcada paixão por D. Madalena irrompe num momento de devaneio, através do diálogo com a figura de um Sátiro pagão – “visão impura” que recorda o famigerado e baudelariano poema “Morte do Santo” de Carlos Fradique Mendes. A violência da separação explica que Soror Madalena também acalente “Doces Lembranças duma vida bela/ Com as queixas da sua viuvez!” (p. 177).

[23] Uma das edições escolares que mais se detém nesta questão genológica, reflectindo particularmente so­bre os aspectos estrutu­rantes do antigo género da Tragédia presentes na composição do Frei Luís de Sousa (hybris, pe­ripécia, reconhecimento e catástrofe), e sobre o tratamento da regra das três unidades, é a organizada por J. D. Marques Mendes (1983). Veja-se ainda a orientação de Luís A. Oliveira, quando compara o desenvolvi­mento da tragédia clássica ao enredo da peça de Garrett, na síntese intitulada "Caracterização literária"; ou quando es­quematiza esta última questão – "O Frei Luís de Sousa visto sob o esquema das unidades do teatro clássico" (1973: 160 e 168-9, respectivamente). O omnipresente fundo trágico da peça não está imune à intromissão de um esporádico "es­boço cómico" (III Acto, cena VI), que não chega a constituir uma romântica hibridização dos géneros (cf. Pavão, 1980).

[24] Vejam-se os sugestivos esquemas didácticos de Luís Amaro de Oliveira (1973: 18 e 116-7), sob o repetido título de “Concentração dramática”.

[25] Numa das suas inesquecíveis epístolas, o viajado e culto Carlos Fradique Mendes queirosiano aborda o problema da vernaculidade da língua, a pretexto da perniciosa influência do francês sobre a língua portuguesa, bem como a aparentemente paradoxal tese de que a beleza estilística de um escritor não é directamente proporcional à sua riqueza lexical. Depois de outros exemplos ilustrativos, Eça de Queirós põe na boca de Fradique o caso paradigmático deste drama garrettiano, apresentado como a melhor lição de como a sobriedade e simplicidade lexical podem ser genialmente postas ao serviço da dramaticidade de uma obra ímpar da literatura do seu tempo. Bem-aventurados os pobres de léxico! Recordemos o seu acertado juízo estilístico, descontando a ironia do contexto: “Tome você o primeiro acto do Frei Luís de Sousa, do Garrett - ­do Garrett, que era outro pobre de léxico! Aí tem você uma pura obra-prima, uma das mais belas que existem em todas as literaturas da Europa. Nada mais sóbrio, mais simples, mais seco. Cada frase contém apenas as palavras necessárias e tem além disso dentro em si todo um mundo de coisas profundas”.

    Não termina Fradique a sua lição sobre o estilo sem desafiar o seu interlocutor para um exercício de imaginação: nas mãos de um desses escritores ricos de léxico, de elocução adornada e exuberante, o drama de Garrett, “obra incomparavelmente bela”, ficaria em pouco tempo irremediavelmente transformado em “uma pastelada balofa e parva!”. (Eça de Queirós, Cartas Inéditas de Fradique Mendes e Mais Páginas Esquecidas, Porto, Lello, 1973, pp. 83-84).

[26] Com a introdução de Ofélia P. Monteiro (1987), a edição de Mª João Brilhante (1987: 31) é dos poucos trabalhos a mencionar esta leitura crítica, quando se refere à importância do peritexto garret­tiano (texto da Memória, prefácio e notas autorais) como "chave de processo de intervenção social, assinalando o mo­mento da «decadência»".

[27] Teófilo Braga (s.d.: XXI); e Almeida Garrett (1963, II: 1072).

[28] Cf. António José Saraiva (1972b, II: 37 e ss.). Veja-se ainda Ofélia P. Monteiro (1987: 2). Também R. A. Lawton (1966: 226 e ss.) aborda a conflituosidade interior das figuras de D. Madalena e de Telmo Pais, resultante da oposição passado/presente.

[29] Como é lembrado, entre outros, por R. A. Lawton (1966: 301)."Frei Luís de Sousa est co­loré tout entier par les conséquences désastreu­ses de la bataille d'Alcácer-Quibir, et du sébas­tia­nisme qui y prend naissance".

[30] Entre outros pensamentos, o narrador declara judicioso: “Mas, como na história do malicioso Cervantes, estes dois princípios tão avessos, tão desencontrados, andam contudo juntos sempre, ora um mais atrás, ora outro mais adiante, empecendo-se muitas vezes, coadjuvando-se poucas, mas progredindo sempre./ E aqui está o que é possível ao progresso humano./E eis aqui a crónica do passado, a história do presente, o programa do futuro.”

[31] Almeida Garrett (1963, I: 994 e 995).

[32] No início do séc. XIX, com as invasões francesas, mais um momento de crise do poder polí­tico e da identidade nacional, recrudesceram as crenças sebastianistas. O mesmo tinha ocorrido anteriormente com a en­trada dos castelhanos na cena política portuguesa. Contudo, a reacção anti-sebástica não se fez esperar. José Agostinho de Macedo, em Os Sebastianistas, Reflexões sobre esta ridícula seita (Lisboa, 1810), ainda desculpa a proliferação da seita nos anos que se seguiram ao desaparecimento do jovem rei D. Sebastião, mas ridicula­riza, de uma perspectiva ra­cionalista, os excessos das ideias sebastianistas na so­ciedade portuguesa. Sebastianismo não passava de uma infundada crença de um povo de ignorantes, à face do outros povos mais evoluí­dos. Na sua sátira às seitas se­bas­tianistas, e su­cessivas interpretações do mito do Encoberto, con­clui Macedo que o crente no sebastia­nismo era um mau cristão, mau vassalo, mau cidadão e o maior de todos os to­los (cf. Pires, 1982: 90-93).

[33] José Osório de Oliveira (1952: 123).

[34] Ora, destacam alguns intérpretes garrettianos, esta descrição ecfrástica (representação verbal de uma representação pictórica), que nos é feita do retrato de D. Sebastião pela boca da empolgada Maria de Noronha, constituiria um exemplo da profunda impressão que um retrato histórico do infeliz monarca causara em Almeida Garrett. Sobre o admirado retrato de D. Sebastião, leia-se a interessante nota autoral de Garrett. Já o minucioso biógrafo F. Gomes Amorim (1881, I: 556) anotara a importância deste retrato na própria génese do Frei Luís de Sousa: "Talvez que re­volvendo já na mente os primeiros lineamentos da mais perfeita de todas as suas obras teatrais, ia muitas vezes em Angra con­templar um retrato de D. Sebastião, que estava no palácio do governo, antigo colégio de jesuítas. Esse re­trato pas­sava por ser o mais autêntico, e é tradição que fora para ali mandado pelo próprio retratado. Tão gravado o trouxe Garrett na memória, que por ele fez depois a descrição que pôs na boca da filha de Manuel de Sousa Coutinho".

Na mesma linha, observou Teófilo Braga: "Na sua passagem como soldado da Expedição liberal na ilha Terceira, teve ocasião de ver o retrato autêntico do rei D. Sebastião no Colégio dos jesuítas de Angra, ao qual fora oferecido, e essa impressão deu-lhe a ressurreição de uma época" (Braga, s.d.: XX; e Garrett, 1963, II: 1072).

[35] A propósito desta singular reinterpretação do mito, veja-se o estudo de Helena Barbas (1994: 137-197), intitu­lado "Mito Imperial e Sebastianismo em As Profecias do Bandarra de Almeida Garrett".

[36] Na visão interpretativa de Oliveira Martins no Portugal Contemporâneo, a tomada do poder por D. Miguel foi vista como uma espécie de regresso do mítico D. Sebastião. Curiosamente, também na Cidade e As Serras, Eça de Queirós descreverá o regresso de D. Miguel a Portugal como a aparição do S. Miguel e Messias, que, segundo a pers­pectiva do avô de Jacinto, salva a Nação da Carta constitucional e do Liberalismo, restaurando o go­verno absolutista. De facto, com a morte de D. João VI, em 1826, coloca-se o problema da sucessão. D. Pedro está no Brasil como impe­rador, desde 1822. Exilado em Viena desde a "Abrilada” (1824), D. Miguel decide regressar e to­mar o poder. Quando entra em Lisboa em 22 de Fevereiro de 1828, é recebido em apoteose, como nos descreve o his­toriador oitocentista. Visto como o "salvador na hora própria", D. Miguel é a encarnação do sebastianismo, do Messias salvador. Este D. Miguel era o rei salva­dor, o chefe predestinado da contra-revolução e, na interpretação de Oliveira Martins, a personifi­cação do Encoberto, que vinha "esmagar o dragão revolucionário" e libertar Portugal dos "malhados" do Liberalismo, apostado em defender o Trono e o Altar (cf. Pires, 1982: 94-96).

[37] História de Portugal, 15ª ed., Lisboa, Guimarães ed., 1968, p. 374.

[38] Cf. Portugal Contemporâneo, II, 10ª ed., Lisboa, Guimarães Ed., 1996, p. 115. 

[39] Cf. Gomes Amorim (1884, III: 532-533).

[40] Como demonstra Vasco Graça Moura (1999: 56), Garrett coloca uma genial coloquialidade ao serviço da intriga de profundo desenvolvimento trágico, com uma leitura subentendida, mas inegável – o sonho de gran­deza con­duziu Portugal ao pesadelo da desgraça nacional, a um certo sentimento de falência e de finis patriae, nomea­damente quando perspectiva pessoanamente o destino de Portugal, "este lúgubre país que já não é nada nem ninguém, nem tem sabido sê-lo, da dominação filipina aos so­bressaltos e sucessivos afundamentos do Constitucionalismo".

[41] No contexto desta interpretação crítica, recomendam-se vivamente duas leituras literárias, que têm de comum o sugestivo retrato do Portugal defunto, depois da tragédia de Alcácer-Quibir. Primeiro, um interessantíssimo capí­tulo de Oliveira Martins, no seu dramático Camões. Os Lusíadas e a Renascença em Portugal (4ª ed., Lisboa, Guimarães Ed., 1986 [1ª ed., 1872], pp. 90-96). As terríveis calamidades que assolavam Lisboa e o territó­rio na­cional eram vis­tas como um castigo da decadência do Império e um negro presságio das ten­tativas de D. Sebastião para reconquistar o norte de África, como uma espécie de guerra santa ex­piatória. [Veja-se, por ex., uma crónica desta época, como o Memorial de Pero Roiz Soares, Coimbra, Por Ordem da Universidade, 1953 (leitura e revisão de M. Lopes de Almeida), pp. 90-91 et passim: repetidas descrições e referên­cias a misteriosos acontecimentos ou sinais da Natureza (tremores de terra, fogos, co­metas, sinais do céu, etc.), ocorridos antes da jornada do norte de África, são inter­pretados como pres­ságios de futuros cas­tigos que se avizinhavam para Portugal.] Por isso, a Lisboa que Camões encontrou no regresso à pátria, é, na visão de Natália, uma cidade decadente e nocturna, uma necrópole empestada pelos cadáveres. Os Lusíadas apresentam-se, anterianamente, como uma epitáfio da decadência do império português.

A segunda leitura recomendada seria o 18º Quadro da peça de Natália Correia, Erros Meus, Má Fortuna, Amor Ardente (Lisboa, O Jornal, 1991, pp. 225-232), inspirada na vida e obra de Luís de Camões. Esta obra teatral ter­mina justa­mente com o retrato de um país órfão, já doente de Sebastia­nismo, uma Nação de luto com uma tripla morte: primeiro, morre (ou desapa­rece) o jovem monarca D. Sebastião e a maior parte da no­breza que o acompanhou na funesta jor­nada de África; depois, morre Camões, pobre e incompre­endido, velho e já doente, julgando-se mesmo co-responsável da tragédia colectiva, por ter incitado o sugestio­nável rei com o seu canto épico; por fim, morre Portugal, que perde a sua in­dependência em favor da coroa de Castela.

[42] Curiosamente, num curioso diálogo intertextual, uma personagem feminina do mais recente romance de Vasco Graça Moura (A Morte de Ninguém, Lisboa, Quetzal, 1998, p. 130) tem a tentação de ridicularizar o aspecto trágico e melodramático da morte anunciada, a pretexto da similitude com a reconstituição de um enredo de tipo policial que andava a fazer para um es­tudo sobre a guerra colonial portuguesa: "O tempo dos Manuéis de Sousa Coutinho passou há muito. O das roma­gens à Terra Santa, também. Já tem barbas brancas e vene­ráveis como as do próprio Romeiro. E chega de Alcáceres-Quibir como pano de fundo!". A somar a este comentado paralelo, deve acrescentar-se o simbolismo das coincidên­cias ono­másti­cas, já que nesta narrativa híbrida, misto de es­crita dia­rística e troca epistolográfica, não faltam um Manuel contur­bado e uma Madalena infiel.

[43] De facto, é significativo que algumas das obras de ficção que pensam Portugal, sobretudo a partir da literatura romântica, tenham como ima­gem simbólica central a metáfora da casa, como manifesta alegoria da casa portuguesa ou Nação – desde o Frei Luís de Sousa, pas­sando pela obra de Eça de Queirós (Os Maias ou A Ilustre Casa de Ramires), até à li­teratura con­temporâ­nea, com A Casa Grande de Romarigães, de Aquilino Ribeiro, A Torre de Barbela, de Ruben A., ou A Quinta das Virtudes, de Mário Cláudio, entre outras obras. A este propósito, revelam-se muito sugestivos os ensaios coligidos no recente volume organizado por Jorge Fernandes da Silveira, Escrever a Casa Portuguesa (Ed. da Univ. Federal de Minais Gerais, 1999).